Кирнбергер спокойно встал, обхватил со спинки свой стул, поднял его обеими руками и замахнулся им на гостя, крича: „Марш отсюда, собака! Вон отсюда, собака!“. Бедный добропорядочный лейпцигский бюргер, до смерти перепугавшись, бросился за своей шляпой и палкой, обеими руками схватился за дверь и выбежал на улицу. Кирнбергер снял картину, вытер с нее пыль, приказал вымыть стул, на котором сидел филистер, и снова повесил картину на старое место...»
Медленно, но неуклонно музыка Баха приобретала все большую известность. Уже будучи зрелым композитором, с ней познакомился Моцарт, и она глубоко потрясла его. «Сейчас я как раз составляю коллекцию фуг Баха», — рассказывал Моцарт в одном из писем. А когда он услышал в церкви Св. Фомы мотет Баха, сразу же, взглянув вверх, закричал: «Что это такое?». Когда же хор умолк, Вольфганг Амадей произнес: «На этом можно учиться». Он попросил себе копии голосов мотета и бережно хранил их.
Исследователи Моцарта считают, что благодаря соприкосновению с музыкой Баха в его творчестве произошел важный стилевой перелом.
Бетховен, видимо, был знаком с произведениями Баха еще лучше. Он был первым из композиторов, оценивших его значение в полной мере. Слова Бетховена о Бахе стали крылатыми: «Не ручей, а океан должно быть ему имя».
Память о композиторе жила и в том городе, где он провел все последние годы своей жизни. Когда в 1791 году в Лейпциге было завершено строительство концертного зала Гевандхауз, организаторы которого продолжили традиции Collegium musicum, на одной из росписей потолка художник изобразил великого немецкого композитора с листом нотной бумаги в руке.
Феликс Мендельсон-Бартольди
И все-таки для большинства музыкантов творчество Баха оставалось слишком сложным и непонятным. Так, один из берлинских профессоров Карл Фридрих Цельтер писал, что пытается исправлять баховские композиции.
Цельтер был любителем старинной музыки и часто разучивал с учениками Академии пения хоры Палестрины, Орландо Лассо и Баха. Среди многих ценных рукописей его библиотеки находилась и партитура «Страстей по Матфею». Однажды он показал ее своему ученику Феликсу Мендельсону, посещавшему занятия в Академии, как произведение, удивлявшее его сложностью полифонического искусства.
Когда двадцатилетний композитор познакомился с музыкой «Страстей», то кроме интересных творческих находок лейпцигского мастера обнаружил в его музыке такой сложный и волнующий мир человеческих чувств, такие необычайные музыкальные краски, что решил понемногу разучивать «Страсти» с небольшим хором любителей, собиравшихся в его доме.
Чем глубже проникал Мендельсон в это произведение, тем больше поражался тому, что оно пролежало в безвестности сто лет. Вместе со своим другом Эдуардом Девриентом он уговорил Цельтера дать разрешение на разучивание «Страстей» членам Академии.
Цельтер не верил в возможность осуществления столь дерзкой затеи.
— Один раз на репетицию, может быть, придет человек десять, — шутил он, — но на другой день двадцать из них будут уже отсутствовать.
И тем не менее работа закипела, а желающих принять участие в исполнении этого произведения становилось все больше. Скрипач Эдуард Рид вместе со своим братом и тестем переписал оркестровые партии и руководил репетициями оркестра. Певцы Берлинской оперы согласились бесплатно участвовать в концерте. С каждым днем увеличивался и состав хора. К небольшому кружку любителей прибавлялось все больше желающих, и в конце концов количество исполнителей достигло трехсот человек.
Слухи о необыкновенном произведении распространялись все шире. «Всеобщая музыкальная газета» помещала статьи с разбором «Страстей», а предстоящее событие называла праздником искусства.
Билеты на концерт были проданы в один день, и наконец настала среда 11 марта 1829 года — день премьеры.
Как только двери зала открылись, стремительный поток хлынул в них, и через пятнадцать минут не осталось ни одного свободного места. «Были такой шум и давка, — рассказывал потом Мендельсон, — каких я никогда не видал на концертах духовной музыки».