Второй тип отрывков иного характера. Эмоциональность и в нем — основной элемент всего построения, но она действует иначе. Она не поглощает собою, не впитывает в себя всю морфологию отрывка, она, так сказать, расплывается в этой последней. Отрывок приобретает повествовательное содержание, он рассказывает — и прозой, и стихами, и соотношение этих двух частей здесь уже иное: стихи могут заменить диалог, монолог, могут служить просто украшением. Конечно, основной закон первого типа и здесь скрыто присутствует, и здесь стихотворение является носителем эмоции по преимуществу, проза также и здесь готовит это стихотворение, к нему подводит, но все же весь композиционный уклад здесь иной.
Однако и этим не исчерпываются все составные элементы каждого отрывка. Не только этой явной или скрытой, все поглощающей или только питающей эмоциональностью достигается органическое единство обеих частей отрывка и его законченность как целого. «Исэ моногатари» не было бы произведением Хэйана, и его автора следовало бы изгнать по крайней мере в последующий период, если бы он не рассчитывал еще на один элемент, в самом произведении отсутствующий, но для него совершенно необходимый. Этот элемент — эмоция читателя, его реакция на прочитанное. Мы знаем по всему укладу Хэйана, по его стихам хотя бы, по тому, как, при каких обстоятельствах они говорились, на что рассчитывались и пр., что эта ответная реакция читающего или слушающего подразумевалась как необходимый, и не дополнительный, но равноправный элемент всякого поэтического творчества. Когда кавалер Хэйана бросал даме при мимолетной встрече во дворце коротенькое стихотворение — танка, то оно было совершенно неполно, его смысл и фактический, и эмоциональный был совершенно недостаточен, если тут не подразумевать ответное стихотворение дамы, ее соответствующую эмоцию. Поэтому большинство хэйанских стихотворений и главным образом тех, которые более всего построены на эмоциональном начале, — именно любовные, неизбежно требуют и сопровождаются «ответами», т. е. дополнительными стихотворениями собеседника. Этот закон можно проследить и на нашей «повести», где стихотворение кавалера почти постоянно влечет за собою «ответ» дамы, на который оно безусловно и рассчитывает. И это не просто «ответ», это второй равнозначащий элемент единого поэтического организма. И поэтому необходимо утверждать, что любое стихотворение «Исэ моногатари» в композиционном смысле теснейшим образом связано со своим «ответом».
Но так внутриотрывка, таково взаимоотношение находящихся в нем стихотворений. И так же все это и в другом аспекте. Все композиционное целое отрывка также имеет свой «ответ», но уже отыскиваемый не внутри произведения, а внеего: ответ кавалеру дает дама, на что кавалер и рассчитывает, произнося свою танка. Ответить автору должен читатель, на что автор также твердо надеется. Кавалер не заканчивает свою танка так, что больше не остается места для ее дополнения; его эмоция, не замыкаясь, занимает выжидательную позицию; так точно и автор: он, высказавшись, не захлопывает на этом дверей в тайники своего творчества, он ждет, он нуждается в привхождении туда читателя. И не будет особенно парадоксальным сказать, что если читатель не сумеет этого сделать, дать такой ответ автору, — «Исэ моногатари» не кончено, его отрывки безжизненно повисают — неудовлетворенные и беспомощные — в воздухе. Лишь при наличии этих двух равнозначащих элементов — эмоции автора, вызывающей, и эмоции читателя, отвечающей — слагается полнота любого отрывка, и он получает свою окончательную законченность.
Дальнейший анализ этого произведения ставит следующий очередной вопрос: в каком же отношении друг к другу стоят эти отрывки? Неужели все «Исэ моногатари» — только простая куча этих хоть и художественных, но все же столь ограниченных в своей отдельной значительности кусочков-миниатюр. Так думали очень многие исследователи «повести», но не так, думается мне, обстоит дело в действительности. Обратимся к самому тексту. После вступления-прозы, рисующего героя на пороге самостоятельной жизни: он только что достиг совершеннолетия, — идет ряд эпизодов, связь между которыми и взаимная зависимость вскрывается без особого труда. Отрывок 2 описывает начало одной, — по-видимому, главной — любви героя, начало той интриги, которую можно будет потом найти как связующий цемент среди многих эпизодов. Интрига эта — любовь героя к одной даме, согласно традиционному толкованию, будущей императрице Нидзё. Он — уже в столице, она — еще в безвестности, где-то в уединенном месте, хоть и очень близко от героя: по крайней мере он с легкостью может ее навещать. Следующий затем эпизод может легко быть выведен из этого, в предыдущем уже стихотворении героя звучала легкая ревность, легкое опасение и укор по адресу своей возлюбленной. Это было в порядке хэйанского любовного обихода, часто безотносительно к тому, имела ли ревность какое-нибудь реальное основание; любовный укор просто входил как неизбежный элемент в гамму любовных переживаний, которые без него были бы не вполне разработаны. Так и здесь: нет никаких оснований полагать, что эта молодая девушка, пока еще живущая в неизвестности, уже вела себя, как многоопытная придворная дама; к тому же чувство легко возникающей ревности так естественно в сердце столь юного героя.
Но вот героиня, как и подобало в те времена девушкам из благородных семейств, переходит из уединения к новой жизни, уже светской. Она также, по-видимому, достигает своего совершеннолетия и должна быть при дворе. Мечта каждых родителей пристроить свою дочь ко двору в надежде, что она, быть может, обратит на себя внимание микадо со всеми вытекающими отсюда для ее семейства последствиями. И вот она попадает во фрейлины к вдовствующей императрице, ко двору, конечно, второстепенному, более тихому, но все же в столицу.