Поначалу в музыкальные открытки помещались одноголосные мелодии, в пищащем исполнении электронных микрочипов. Причем рекорды по частоте использования принадлежали мелодиям из классики — бетховенской «К Элизе» и «Маленькой ночной серенаде» Моцарта. Однако их звучание нередко было ритмически и интонационно исковеркано, поэтому вряд ли здесь можно было вести речь о воздействии художественно-выразительных средств самой музыки. Но неоспоримым эффектом было то, что прежде статичная картинка становилась подвижной во времени. Пока звучала мелодия, открытка наполнялась неким движением, приобретала свойство временно́й событийности. Во-вторых, пусть и в далеко не совершенном выражении, но возникал синтез искусств, их единовременное соединение. При чтении и рассматривании музыкальной открытки поэзия, живопись и музыка как бы разворачивались одномоментно, перетекали и дополняли друг друга. Создавалась многоликая эстетическая реальность, к тому же всецело обращенная к получателю открытки. Наконец, играющая мелодия в каком-то смысле заменяла собой голос дарителя, становясь слуховым и, что немаловажно, омузыкаленным воплощением произносимой им речи.
В открытке каждый элемент послания не только играет роль эстетического компонента, но и несет определенную коммуникативную функцию. В данном случае за музыкальной темой закрепляется определенный смысл, должный отображать и, более того, дополнять, обогащать те смыслы, что передаются в изображении и тексте. И если стандартный набор мелодий в бумажных музыкальных открытках был и остается весьма небольшим, в связи с ограниченными возможностями звуковой платы, то выбор мелодии к виртуальной открытке оказывается всецело в руках самого пользователя.
Следовательно, сегодня каждый пользователь получает возможность самостоятельно закреплять за любым музыкальным произведением любое содержание, в зависимости от того, что он хочет выразить, донести до адресата с помощью посылаемой им виртуальной открытки. Таким образом, любое музыкальное произведение, в том числе и классическое, становится объектом манипуляций рядового пользователя, который оказывается вправе распоряжаться им по своему усмотрению. В музыку вкладываются те или иные смыслы, которые, с одной стороны, обязаны быть понятными, однозначно и легко считываемыми, а с другой — должны оставлять простор для фантазии получателя, досказывать то, что не сказано напрямую в изображении и тексте.
Такое смысловое стягивание музыки с изображением и словом отсылает нас к барочной теории аффектов, когда за каждой музыкальной фразой стоял риторический репрезентативный канон, вплетавший музыку в обширную систему символических соответствий. Именно тогда, в поисках максимального воздействия на слушателя, музыка приходит к идее выражения человеческих страстей, но через строго определенние фигуры, так как для того, чтобы страсти, выраженные в музыке, были понятны и произвели должное впечатление, их необходимо было унифицировать. Так же как сегодня классифицируются мелодии, находящиеся в фонотеках виртуальных открыток, барочная музыкальная теория каталогизировала аффективные средства воздействия на слушателя. Музыкальный смысл, находившийся в эпоху барокко в прямой зависимости от слова и изображения, в своей многозначности сближался с символом, но одновременно всячески подчеркивалась его способность передавать единичное, ограниченное значение[38]. Поэтому барочные композиторы стремились четко определить объект изображения и средства передачи аффекта, чтобы вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя, которая и была главной целью их усилий[39].
Современным пользователем, создающим виртуальную открытку, движет ровно то же желание многозначного высказывания и одновременно предсказуемого воздействия на адресата. Как над барочным автором довлел канон того или иного аффекта, так и неограниченный доступ к хранилищам изображений и музыки приучает нынешнего пользователя не придумывать свои средства для выражения чувств, а вновь и вновь выбирать их из списка уже готовых образцов. Тем самым возникает ситуация, в которой человек пытается обозначить свою позицию по отношению к другому человеку с помощью языка, изобретенного не им. Пользователь как бы все время примеривает чужие маски, в попытке понять, кем он и его адресат могут быть, а кем нет. В данном контексте неизбежны своеобразные зазоры между тем, кем человек является и кем он хочет казаться; между тем, как он действительно воспринимает другого человека, и тем, какими свойствами он хочет его наделить. В акте создания открытки разворачивается непрерывный процесс идентификации, направленный как на самого дарящего человека, так и на того, кому предназначается послание.
38
Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. С. 9.