В первых придворных портретах Веласкеса, например в портретах Филиппа IV 1628 г. (Прадо), заметна известная зависимость от традиций 16 в. (работ А. Санчеса Коэльо и его круга). Но вместе с тем в них появилось и нечто новое, характерное именно для Веласкеса, — умение мастера достигнуть единства парадного и одновременно живого и правдивого изображения, в котором раскрывались пока что немногие еще и не очень глубокие, но зримые черты конкретного человеческого характера.
Творчество молодого севильянца было крайне враждебно встречено придворными живописцами, среди которых наиболее яростным его противником был Висенте Кардуччо. Своеобразным и сложным испытанием для Веласкеса явился королевский заказ 1627 г. — создание историко-аллегорического полотна, посвященного изгнанию морисков из Испании в 1509—1510 гг. Он согласился писать картину при условии организации конкурса, в котором должны были принять участие и придворные живописцы, и одержал блестящую победу (в 18 в. картина эта погибла при пожаре королевского дворца).
В 1628 г. в Испанию с дипломатическим поручением приехал Рубенс. Возможно, Рубенс стал свидетелем создания Веласкесом его картины «Вакх» (1628— 1629; Прадо).
Веласкес. Вакх. 1628-1629 гг. Мадрид, Прадо.
Образный замысел этого произведения смел и необычен. Картина совсем не похожа ни на полотна Рубенса с их бурной чувственной стихией, ни на овеянные светлой поэзией вакханалии Пуссена. Веласкес изобразил пирушку испанских бродяг в присутствии античного бога Вакха, который венчает одного из них — возможно, принимаемого в эту компанию солдата — венком из виноградных листьев. Веласкес запечатлел здесь представителей социальных низов, передав их выразительный облик, огрубевшие под знойным солнцем лица, полные бесшабашного веселья, но в то же время отмеченные печатью сурового жизненного опыта. Но, взяв образы из самой реальности, он сообщил им более широкий смысл, чем в своих бодегонес, выведя действующих лиц из обстановки кухни или харчевни в природу и связав их с изображением Вакха, что придало картине впечатление не обыденно-бытового, а более значительного, возвышающегося над повседневностью события. Художника интересует не собственно мифологическая сторона замысла, а возникающая благодаря введению мифологических персонажей атмосфера обшей приподнятости образов, как бы приобщенных к силам природы. И хотя сопоставление античного бога и представителей социальных низов общества выглядит необычайно смело, оно не кажется искусственным. Вакх в картине Веласкеса приобрел чисто человеческие качества; в то же время окружающие его бродяги при всей неприкрашенности их облика лишены всякого оттенка вульгарности — в их образах, исполненных душевного размаха, есть что-то крупное и значительное.
Изображение фигур в пейзаже впервые поставило перед Веласкесом с такой полнотой проблему передачи окружающей человека среды. Однако он ограничился здесь введением условного пейзажного фона за фигурами первого плана, написанными в мастерской, при искусственном освещении. Живописное выполнение картины во многом неровно. Так, окружающие Вакха фигуры выдержаны в несколько тяжеловатой коричнево-красной гамме. Но цветовое звучание фигуры Вакха (некоторые исследователи считают, что она была переписана Веласкесом после посещения Рубенсом Мадрида), построенное на сочетании серебристо-перламутровых и светло-красных с сиреневым оттенком тонов, уже предвещает будущего Веласкеса, одного из величайших колористов мировой живописи.
Возможно, по совету Рубенса Филипп IV послал Веласкеса в 1629 г. в Италию, где мастер посетил Геную, Венецию, Рим и Неаполь.
Веласкес. Кузница Вулкана. Ок. 1630 г. Мадрид, Прадо.
Веласкес. Кузница Вулкана. Фрагмент.
В созданной в Риме около 1630г. картине «Кузница Вулкана» (Прадо) он необычайно оригинально решает мифологическую тему. Изображен эпизод античного мифа: Аполлон сообщает богу огня Вулкану, который находится в кузнице в окружении циклопов, о неверности его супруги богини Венеры. В этой картине меньше, нежели в «Вакхе», акцентированы мотивы реальной действительности. И Аполлон, окруженный сиянием, и обманутый Вулкан, и циклопы — это образы, приподнятые над повседневностью. Однако возвышение, «обожествление» мифологических персонажей приобретает здесь оттенок иронии, оно как бы дано художником «не всерьез». Оттенок прозаичности придан изображению самого Аполлона. Обнаженные фигуры Вулкана и циклопов не отличаются идеальной красотой, и хотя их движения, особенно помощников Вулкана, свободны и красивы— это в первую очередь живые люди, в которых передана целая гамма непосредственных человеческих чувств, вызванных неожиданной вестью Аполлона,— гнев Вулкана, изумление, любопытство, сочувствие его помощников. И в воплощении окружающей среды, в целом значительно более совершенном по сравнению с «Вакхом», сочетается близость к натуре (правая часть картины изображает внутренность кузницы с пылающим горном, раскаленным металлом на наковальне и орудиями труда) с условной трактовкой интерьера слева, где, как в полотнах ренессансных мастеров, сквозь подобие выреза в стене виден идеальный пейзаж. Однако Веласкес сумел привести в равновесие противоречивые элементы этой картины — в художественном отношении его образы, при их известной двойственности, вполне убедительны. Общий замысел произведения состоит в том, чтобы устранить ту степень условности, которая была неотъемлемым качеством картины на мифологический сюжет, вдохнуть в нее ощущение жизни. Вступая в соревнование с итальянскими живописцами официального академического направления, Веласкес выходит победителем, смело ломая установившиеся традиции.