На мягком нейтральном оливково-сером фоне четко выступает абрис мальчика-флейтиста, стремительно живым жестом поднесшего к губам свою флейту. Острая жизненная выразительность мгновенно схваченного движения; тонкая ритмичная перекличка ряда золотых пуговиц на черно-синем мундире и легкого бега пальцев по черным дырочкам флейты создают то особое сочетание изящной артистичности и точной жизненной наблюдательности, которое составляет очарование большинства произведений зрелого Мане. И хотя манера живописи достаточно плотна, цвет весом и художник еще не обратился к пленэрному живописному решению, «Мальчик-флейтист» в большей мере предвосхищает зрелый период мастера, чем некоторые более сложные многофигурные композиции этих же лет. Так, картина «Балкон» (ок. 1868—1869; Лувр) (деталь), представляющая собой современное переосмысление гойевского полотна «Махи на балконе», все еще относительно статично уравновешена и стоит ближе к «Олимпии», чем к работам 70-х гг.
Эдуард Мане. Балкон. Фрагмент. Ок. 1868—1869 гг. Париж, Лувр.
илл. 89
С конца 60-х и в течение 70-х гг. в работах Мане намечается новое для французского искусства понимание портретного жанра. С ранним периодом творчества Мане еще связан его портрет молодого Эмиля Золя — друга и поклонника художника (1868; Лувр). Мане стремится в непринужденной позе писателя, сидящего у стола и на мгновение отвлекшегося от чтения книги, добиться ощущения непосредственной жизненной убедительности образа, свободы его от какого бы то ни было нарочитого позирования. Характер деятельности представленного персонажа, его художественные вкусы и пристрастия, а также, может быть, и пристрастия самого Мане переданы и в детально выписанном «творческом» беспорядке стола, заваленного бумагами, и в развешанных на стенах произведениях: цветной японской гравюре, острой и выразительной, изображении «Олимпии» самого Мане, полузакрывающей собой большую гравюру с веласкесовского «Вакха». Особенно примечательно включение в картину японской гравюры. Увлечение японским искусством 18—19 вв.—характерная черта того времени. Это искусство своеобразной перспективой и динамизмом, особой, не столько построенной, сколько «скадрированной» композицией было близко и созвучно исканиям таких художников, как, например, Э. Мане, Дега, а также Тулуз-Лотрек, чье творчество, однако, и по времени и особенно по манере исполнения связано со следующим этапом истории французского искусства.
В дальнейшем Мане все чаще будет отходить от обстоятельной трактовки деталей той среды, которая окружает портретируемое лицо. В полном нервной динамики портрете поэта Малларме (1876; Лувр) художник, концентрируя свое внимание на как бы подсмотренном беспокойно задумчивом жесте поэта, опустившего на стол руку с дымящейся сигарой и вопрошающе прислушивающегося к своим мыслям, достигает большой экспрессии в передаче беспокойной мечтательности духовного склада поэта. При всей, казалось бы, эскизности главное в характере Малларме, в его душевном настроении схвачено художником с большой убедительностью и лаконичной точностью. Углубленная, всесторонняя характеристика существенно устойчивых особенностей внутреннего нравственного мира личности, которая была так характерна и для портретов Давида и для лучших портретов Энгра, здесь заменяется более остро схваченной, более непосредственной, но и более мгновенно преходящей характеристикой. Таков полный изящества пастельный портрет Джорджа Мура (1879; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), нежно поэтичный портрет Берты Моризо с веером (1872; Лувр).
Эдуард Мане. Портрет Джорджа Мура. Пастель. 1879 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
илл. 95
Значительно менее плодотворными оказались искания Мане, связанные с темами современной истории и большими событиями общественной жизни. Слишком Эти проблемы были чужды его художественному дарованию, кругу его идей и представлений о жизни. Так, обращение Э. Мане к событиям Гражданской войны между Севером и Югом Соединенных Штатов Америки свелось к изображению боевого эпизода потопления северянами корсарского судна южан («Битва «Кир-сежа» с «Алабамой»; 1864; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). К тому же и сам Эпизод превращен художником, по существу, в пейзаж, где сами суда выполняют роль обыкновенного пейзажного стаффажа. «Казнь Максимилиана» (1867 г.; Манхейм, Кунстхалле), хотя и выгодно отличается своей почти прозаической естественностью от парадных псевдоисторических композиций Салона, по существу, носит характер жанрового эскиза, лишенного какого бы то ни было интереса к конфликту борющихся в Мексике сил или хотя бы чувства драматизма самого события.