Одной из наиболее значительных вех в формировании дискурса аутсайдерского искусства становится сюрреализм, его теория и практика, включающая алогизм, абсурд, автоматическое письмо, отказ от рационального и обращение к бессознательному. В 1919 году Андре Бретон начинает опыты автоматического письма «по мотивам» выставки «новых тенденций» немецкого искусства в Кёльне, где наряду с работами авангардистов (и самого Бретона) были представлены работы душевнобольных, самоучек, рисунки детей и артефакты примитивного искусства.
Собственно, концепты дадаизма и сюрреализма и ориентированы на ассимиляцию опыта душевнобольного человека. И это присутствует в указанных текстах не только как призыв отказаться от примата логики в пользу торжества абсурда, но и в прямой апелляции к «искусству сумасшедших». Текст «Магнитные поля» 1919 года на тот момент еще будущих сюрреалистов Филиппа Супо и Андре Бретона строится на идее отказа от логики. А позже, в опубликованном в 1924 году «Манифесте сюрреализма», Андре Бретон принимает под защиту «искусство сумасшедших».
Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой и за знание чего вынужден платить каждый человек[2].
Но одновременно, помимо теоретических текстов и манифестов, в самой практике искусства «выворачиваются» смыслы процесса создания произведения: в связи с этим можно вспомнить реди-мейды Марселя Дюшана, перформансы Хуго Балля, автоматическое письмо сюрреалистов и т. д. Все это является в своем роде гимном алогических практик и структур мышления, которые самими художниками культивировались, – но они же были естественной частью творчества душевнобольных.
Наряду с расширением культурного контекста существенными представляются также и трансформации, которые происходят непосредственно в сфере изучения психики. Конечно же, публикация нескольких фундаментальных трудов Зигмунда Фрейда – «Толкование сновидений», «Неудовлетворенность культурой» и т. д. – фактически открыла новую грань прочтения безумного человека: не как объекта, который нуждается в коррекции культурой, а как субъекта, каждая страта личности которого имеет значение и не может подвергаться давлению или вытеснению. Впрочем, для понимания процессов включения в культуру и искусство новых феноменов важно отметить, что собственно артикуляция тем искусства и помешательства, гения и безумца началась за несколько десятилетий до Фрейда, но именно усвоение и интерпретация его теорий как психиатрами, так и художниками или историками искусства обозначили здесь новый рубеж. В частности, его объяснение гениальности Леонардо да Винчи и Микеланджело не результатом божественного вмешательства, а сублимацией сексуального вытеснения в значительной мере определило популярный в дальнейшем подход к творчеству не только «старых мастеров», но и современных авторов.
В 1911 году появляется термин «шизофрения», введенный швейцарским психиатром Эйгеном Блейлером; определения «безумие», «помешательство» исчезают из психиатрического лексикона. В 1910–1920-е годы психиатрическое сообщество начинает собирать рисунки душевнобольных и формировать специальные условия для их творчества. Так, в 1913 году на Международном медицинском конгрессе в Бетлемской королевской больнице (Лондон) сэр Джордж Саван организует публичную выставку «психотического искусства». В 1921 году такая же выставка состоялась во Франкфурте. Все эти процессы заложили основу для изучения творчества душевнобольных, и именно психиатры стали авторами первых исследований.
2