Эту двусмысленность следует считать неотъемлемой чертой салонной и, до некоторой степени, придворной культуры XVII в. «Частное публичное» пространство моделировалось по образцу рыцарских и пасторальных романов, а затем оказывалось предметом изображения в романах героических. К примеру, известно, что госпожа де Рамбуйе очень любила «Амадиса Галльского» (1508), и, как рассказывает Таллеман де Рео, когда она пристроила к своему дому кабинет («сюрприз», устроенный маркизой для своих друзей), то он был назван «Лоджией Зифреи» в честь одной из героинь романа. Когда же ее сосед, герцог де Шеврез, в свой черед решил сделать пристройку, которая загородила окна кабинета госпожи де Рамбуйе, то этот не вполне галантный поступок тоже был осознан в терминах рыцарского романа:
Можно ли было поверить <…>, что найдется рыцарь, да к тому же рыцарь, ведущий свой род от одного из девяти храбрейших паладинов (Готфрида Бульонского), который без всякого почтения к королеве Арженнской и великой Артенисе лишит этот кабинет, <…> названный «Лоджией Зифреи», одной из самых больших его прелестей?[102]
Комический контраст между рыцарским происхождением герцога де Шевреза, принадлежавшего к знатнейшему Лотарингскому дому, и его бытовой мелочностью (пресловутая пристройка — гардеробная: герцогу некуда девать одежду, хотя в его доме Таллеман насчитывает сорок комнат) подчеркивает расстояние, отделявшее усилия госпожи де Рамбуйе по созданию особого эстетического пространства частной жизни, от повседневной реальности ее времени.
Приведем другой пример. Если госпожа де Рамбуйе сознательно переносила в жизнь ситуации, заимствованные со страниц рыцарских романов, то для некоторых ее современников совпадение реального и вымышленного мира происходило стихийно. Так, в 1649 г., в самом начале Фронды, один из друзей будущего кардинала де Реца смотрел на происходящие события через призму знаменитого пасторального романа Оноре д’Юрфе «Астрея» (1607–1627):
Это смешение голубых перевязей, дам, доспехов, музыкантов, бывших в зале, барабанщиков, стоявших на площади, являло собой зрелище, какое чаще можно встретить в романах, нежели в жизни. Нуармутье, большой поклонник «Астреи», сказал мне: «Мне чудится, будто мы осаждены в Марсилье». «Вы правы, — отозвался я. — Герцогиня де Лонгвиль прекрасна, как Галатея, однако Марсийак (герцог де Ларошфуко-отец был тогда еще жив) не столь благороден, как Линдамор».[103]
Реплика кардинала де Реца, которая, по его собственному мнению, положила начало вражде между ним и будущим автором «Максим», имеет снижающий эффект. Там, где Нуармутье видит великолепную картину, напоминающую ему любимый роман, Рец отмечает внутреннее несоответствие идеала и действительности. Герцогиня де Лонгвиль была возлюбленной герцога де Ларошфуко (еще носившего имя Марсийака) и через пару недель после описываемой сцены родила ему сына. Об этой связи все знали, однако высокий ранг принцессы крови (герцогиня де Лонгвиль была родной сестрой принца де Конде и принадлежала к младшей ветви Бурбонов) заставлял сквозь пальцы смотреть на подобный скандал (заметим, что любовные отношения между замужней женщиной и женатым мужчиной воспринимались как двойной адюльтер и, как правило, вызывали более резкое осуждение, нежели те связи, где один из партнеров был свободен). Рец, по-видимому, намекает на то, что по-настоящему благородный человек должен больше заботиться о репутации дамы и не награждать ее ребенком, когда она давно в неладах с мужем.
Насколько можно судить, отношения с госпожой де Лонгвиль и последующий разрыв с ней оказали немаловажное влияние на взгляды будущего моралиста. Однако было бы сомнительно искать их отражение в «Максимах», где личный опыт лишь косвенно причастен к выведению общих принципов. Это не значит, что романтические приключения госпожи де Лонгвиль, из-за которой еще в 1644 г. граф де Колиньи был убит на дуэли герцогом де Гизом, не попали на страницы романов. Часть их была описана в «Артамене, или Великом Кире» (1649–1653) Жоржа и Мадлен де Скюдери, где прототипом главного героя являлся принц де Конде. А история дуэли Колиньи, поводом к которой послужило обнародование писем, якобы писанных к нему госпожой де Лонгвиль, нашла свое отражение в «Принцессе Клевской» госпожи де Лафайет. Ее подробности писательница могла узнать из разговоров с Ларошфуко или из его мемуаров, где это трагическое происшествие описано во всех подробностях.[104]
Когда вышел «Артамен, или Великий Кир», то госпожа де Лонгвиль, тогда находившаяся в изгнании, послала авторам свой портрет в бриллиантовой оправе. Таллеман де Рео объясняет это тем, что у опальной герцогини под рукой не было ничего лучшего.[105] Но не исключено, что этот жест имел символический характер. Сам по себе обычай одаривать портретами приближенных (не будем забывать про королевскую кровь герцогини) и возлюбленных (в «Принцессе Клевской» герой крадет портрет героини, не надеясь получить такой дар из ее собственных рук) был достаточно распространенным. Однако эта посылка портрета была не просто наградой за труд, а своеобразным обменом. Вместо словесного изображения, представленного в «Великом Кире», писатели получили живописное, служившее залогом того, что герцогиня не только узнала себя в одной из героинь, но и согласилась с их интерпретацией своего характера и судьбы. Как мы увидим в третьей главе, где речь пойдет о портретах, такое согласие между автором и его моделью отнюдь не было само собой разумеющимся. Оно означало, что романисты сумели запечатлеть тот идеал, сквозь призму которого герцогиня воспринимала собственное существование.
104
См.: