Высокое Возрождение в искусствах совпало по времени с закатом гуманизма. После 1494 года, поставившего под сомнение способность ренессансного человека отразить хорошо подготовленное военное вторжение так, как, может быть, удалось бы это Александру Македонскому или Цезарю, гуманизм быстро обесценил себя отвлеченной книжностью, латинской словоохотливостью, своей несовместимостью с новой политической, экономической, военной, идеологической ситуацией[93].
Искусство в те годы оказалось богаче и нужнее словесности. Когда земля покачнулась под ногами ренессансного человека, повысилась в цене магическая способность искусства укреплять в людях веру в самих себя. Искусство Высокого Возрождения сосредоточивалось на существенных свойствах предметов, чуждаясь всего обыденного, сомнительного, случайного, преходящего. Оно было высокомерно в буквальном смысле слова: будучи само создано по высокой мерке, оно властно изымало человека из жизненного потока и расщепляло его бытие на «высокое» и «низкое», так что тот, кто искал в нем спасения, вынужден был противополагать его жизни. До 1527 года, пока гордость ренессансных людей, этих самозваных наследников Древнего Рима, не была растоптана ландскнехтами Карла Бурбона, быстро взявшими Рим и учинившими там ужасающий разгром, — до этой трагедии искусство Высокого Возрождения было еще в силах, наперекор действительности, внушить своему зрителю уверенность, что он, зритель, мог бы быть равным среди евангельских апостолов Леонардо, языческих философов Рафаэля, ветхозаветных пророков Микеланджело. Но даже в эту пору возвышения живописи над словом художники флорентийско-римского круга все еще часто следовали, пусть и своевольно, словесным программам, составленным гуманистами.
Радикальное изменение в истории взаимоотношений изобразительного искусства со словом произошло в эти годы в Венеции, где появился и вошел в моду новый вид живописи — камерная станковая картина с ее зыбкой пасторальной семантикой и неопределенным сюжетом. Хотя гегемонию слова в искусстве давно уже подрывала живопись, не нуждавшаяся в слове, «говорившая» сама собой больше, чем можно высказать словами, — портреты, росписи свадебных сундуков — кассоне, фрески дворцов, замков, вилл, изображающие галантные развлечения аристократов или разнузданные пляски обнаженных танцоров и танцовщиц[94]; хотя слово сдавало свои позиции и в области рисунка, который постепенно превращался в самостоятельный вид искусства, все-таки для последующей истории искусства самым важным итогом Возрождения оказалось рождение станковой картины. В станковой картине живопись нашла наконец для себя ту нишу, в которой ей была обеспечена свобода от слова. Благодаря этому она обособилась от служебных функций — литургических, иллюстративных, дидактических, мемориальных, документальных, декоративных — и стала предметом незаинтересованного суждения, то есть эстетическим предметом как таковым.
Станковая картина — украшение дома, чей хозяин богат, образован, знает толк в удовольствиях, а главное, не хочет, чтобы что-либо связывающее его с общественной жизнью проникало в его частный мир. Станковая картина могла появиться только вместе с появлением частного человека, который осознает свою частность, дорожит ею, оберегает ее неприкосновенность. Ренессансная страсть к самоутверждению не заставляет его очертя голову бросаться на завоевание внешнего мира любой ценой. Ничуть не утрачивая энергии и предприимчивости, он четко отделяет себя самого от своих общественных амплуа. Во внешнем мире он трезвый и опытный функционер, но его настоящая страсть — это его дом, его частный мир. У него, как потом у англичан, психика островитянина-мореплавателя; правда, его дом — не «крепость», а островок блаженства. Отлично ориентируясь в современной экономике и политике, он сознает ограниченность человеческих возможностей в этом необъятном бурном море. Он скептик.
94
См., например, выполненную Антонио Поллайоло роспись виллы Ла Галлина в Арчетри, близ Флоренции (