Ян ван Эйк (?). Плавание святых Юлиана и Марты. Ок. 1424
Около 1424 года граф Голландии, Зеландии и Геннегау Иоанн IV Баварский поручил поступившему к нему на службу молодому живописцу Яну из Маасейка врисовать миниатюры в рукописный кодекс, который ныне называют Турино-Миланским часословом[61]. Среди семи миниатюр, созданных Яном и сгоревших 25 января 1904 года при пожаре в Королевской библиотеке в Турине, самой замечательной была миниатюра «Плавание святых Юлиана и Марты». Ныне она известна по черно-белому факсимиле, которое, к счастью, было издано за пару лет до туринской катастрофы, а также по описанию, сделанному одним знатоком старого нидерландского искусства, видевшим часослов своими глазами в 1903 году[62].
В рамочке форматом 11 × 9 сантиметров художнику удалось уместить широчайший водный простор, наполненный вольным ветром, который гонит сильную волну и мчит к далекому берегу суденышки, отважно пустившиеся в плавание в столь неспокойный день.
У Кампена пейзаж всегда расстилается вдали, стихии ведут себя смирно. А «Плавание святых Юлиана и Марты» изображено художником, словно одержимым духом беспокойства и риска. Но было бы ошибкой сразу сделать вывод, что таков Ян ван Эйк во всех своих произведениях. Таков не ван Эйк, а данный сюжет. У этого художника появилась способность, которой прежде в нидерландском искусстве не наблюдалось, – решительно менять выразительные средства в зависимости от темы произведения. В этом отношении Кампен, как и большинство других нидерландских мастеров XV столетия, однообразнее, чем Ян ван Эйк.
Невиданный ранее прием, пущенный Яном в ход в «Плавании святых», – лишить зрителя воображаемой точки опоры под ногами. Край скалы исчезает, не дойдя до середины нижней кромки миниатюры, – и мы словно бы повисаем в воздухе. Так мог бы увидеть ширь реки разве что ангел – хотя бы тот, которого Господь послал следить за покаянными благодеяниями Юлиана Странноприимца. Ван Эйк заставляет не столько созерцать плавание святых, сколько горячо сочувствовать пловцам.
Клочок земли с растущим на нем кустиком чертополоха дает масштаб для оценки величин и расстояний. Скала отвесно обрывается в воду; благодаря этому поверхность реки не опрокидывается вниз – она стелется вдаль. Уменьшающиеся по направлению к далекому берегу волны заменяют линии перспективы.
Самое большое расстояние здесь – по диагонали слева направо, к лесистым холмам, основание которых делит миниатюру в пропорции золотого сечения. Противоположная диагональ, идущая налево, – это трасса, по которой Юлиан и кормчий переднего судна направляют свои парусники к прибрежному городу. Движение справа налево в любом изображении кажется затрудненным. Поэтому на миниатюре ван Эйка мы хорошо ощущаем сопротивление воды, преодолеваемое парусниками силою ветра.
Среди волн нет двух одинаковых. Их гребни, опрокидываясь, вскипают пеной, которую мгновенно срывает ветер. Ударяясь о борт, волны рассыпаются фонтанами брызг. Парусник глубоко вспахивает воду своим носом, и его корма в провале меж волн обнажается почти до киля. Ветер так силен, что на переднем судне парус убрали и на лодке Юлиана его тоже начинают опускать. В лодке справа, идущей против ветра, все вынуждены налечь на весла. Но как ни крепок ветер, как ни бурны волны, вдали, под стенами города, поверхность реки кажется гладью, отражающей постройки. На темнеющей водной поверхности местами виднеются светлые полосы – следы выходящих из глубины потоков, с которыми ветру не справиться.
Холмы противоположного берега растворяются в воздухе: каждый знает по собственному опыту, что темные поверхности (здесь – холмы) по мере удаления светлеют, а светлые (здесь – вода) темнеют. В те годы итальянские художники все еще пребывали в противоречащем здравому смыслу теоретическом убеждении (выраженном в трактате Ченнино Ченнини), что все расположенное вдали непременно темнее того, что находится поблизости.
Эта миниатюра – вовсе не зеркально-пассивное отражение какого-то определенного куска действительности. Она сочинена так, что мы воспринимаем жизнь стихий не только глазами, но и ушами, ноздрями, кожей всего тела. Молчит лишь вкус, да и то лишь потому, что на репродукции трудно различить виды растений, обосновавшихся на скале. Но стихии здесь – это только одна из сил, сталкивающихся между собой в захватывающем рассказе о плавании святых. Другая сила – преодолевающая все трудности отвага путешественников. Человек умнее, изобретательнее, ловчее природы: на миниатюре ван Эйка он достигает своей цели, находясь лишь под сочувственным наблюдением Бога, но не прибегая к его помощи. Только в последний момент мы замечаем, как нимб осеняет голову человека в лодке, пытающегося усмирить стихии крестным знамением.
61
Турино-Миланский часослов был изготовлен в конце XIV в. по заказу герцога Жана Беррийского; тогда же в нем появилась первая группа миниатюр. Кодекс включал четыре части, впоследствии разрозненные: 1) «Прекрасный часослов Богоматери» с миниатюрами, выполненными в конце XIV в. (Париж, Национальная библиотека); 2) «Туринский часослов» (Турин, Национальная библиотека; погиб при пожаре в 1904 г.); 3) «Милано-Туринский миссал» (часть часослова, украденная около 1700 г. из Королевской библиотеки в Турине, затем попавшая в Милан в коллекцию князя Тривульцио, откуда в 1935 г. она была приобретена муниципальным музеем Турина); 4) пять миниатюр на четырех отдельных листах (Париж, Лувр, Кабинет рисунков). «Туринский часослов» впервые был показан публике на Национальной выставке изящных искусств в Турине в 1880 г. В 1884 г. его описал Делиль, давший ему это название. В 1891 г. Деэн выдвинул гипотезу об участии в иллюминировании часослова кого-то из братьев ван Эйк. Имя Яна ван Эйка как автора миниатюр часослова впервые упомянул в 1903 г. Хазелофф. Дискуссия по этому вопросу прослежена в работе:
62