Ян ван Эйк. «Гентский алтарь» в открытом виде
Конфигурация комнаты Марии такова, что на обращенном к городу фасаде должны быть видны два выступа по сторонам. Это напоминает двухбашенные врата или фасад средневекового храма, в облике которого присутствует аллюзия на небесные врата. Эта комната находится как бы в западной части воображаемого храма[87]. В таком случае свет, падающий из окон, – это свет юго-западный, земной, вечерний, и освещает он не Небесный Иерусалим, а Назарет (по преданию, за окном изображен Гент). Блик, падающий на стену от романского (но с готическим переплетом) окна, воспроизводит только готические элементы без дополнения их до романского полукруга. Свет «очищает» готику от романики? В живописи ван Эйка это может означать переход от Ветхого Завета к Новому. Приветствие архангела («Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою») читается слева направо, а ответ Марии («Се, раба Господня»)[88] – справа налево, как если бы он был написан на изнанке прозрачного стекла.
Ярусом выше алтарь переносит нас еще дальше в глубь времен – к пророчествам о пришествии Спасителя. Пророки и сивиллы могут видеть сцену Благовещения непосредственно – заглянув в нее сверху, тогда как нам эта сцена открывается лишь через молитву донаторов. Над архангелом Гавриилом изображен пророк Захария с приветствием: «Ликуй от радости, дщерь Сиона: се, Царь твой грядет»[89]. Над Марией – пророк Михей с пророчеством: «Из тебя произойдет Мне Тот, Который должен быть Владыкою в Израиле»[90]. Над романским двойным окном – сивилла Эритрейская; на ее ленте начертаны стихи из «Энеиды», описывающие ее пророческое вдохновение: «Голос не так зазвенел, как у смертных, // Только лишь Бог на нее дохнул»[91]. Над готической нишей с умывальником – сивилла Кумская со словами Блаженного Августина: «В будущем Царь высочайший придет, о чудо, во плоти»[92].
Теперь представьте себе воодушевление, охватывавшее в старину посетителей капеллы Вейдта, когда створки алтаря распахивались и открывалась лучезарная картина мира, очищенного от греха.
«Этот чарующий складень, или это необыкновенное произведение, открывали и показывали только знатным особам или тем, кто щедро давал сторожу на водку. Иногда его можно было видеть и во время больших праздников, но тогда здесь бывала такая давка, что подойти близко к картине не было почти никакой возможности, и такое множество всякого народа в течение всего дня заполняло капеллу, где она помещалась»[93].
Что заставляло любителей искусства, молодых и старых художников и простых прихожан толпиться около алтаря «подобно тому, как летом падкие на сласти пчелы и мухи летают роями вокруг корзин с фигами и виноградом»?[94] Желание вновь и вновь приобщиться к чуду живописи ван Эйка, создавшего ярчайшие и вместе с тем общедоступные образы того, что некогда было дано увидеть воочию только святому Иоанну Богослову в завершающей фазе Откровения: «…и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло». «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их…»[95]
Ян ван Эйк. Бог Отец, Дева Мария, Иоанн Креститель. Фрагмент «Гентского алтаря»
Ван Эйк сделал все возможное, чтобы усилить контраст между будничным и праздничным обликом алтаря – между прологом Откровения и самим Откровением. В закрытом виде алтарь довольно сумрачен, он освещен снаружи ярче, нежели изнутри. Праздничные же картины так наполнены внутренним светом, что кажется, они сами освещают полумрак собора. Они поражают чистотой, силой и роскошью красок. Эти видения не предназначены для слияния с интерьером собора. Они противопоставлены действительности, как будущее противостоит настоящему, а вечное – временному. Поэтому художник выдержал своего рода «обратную перспективу»: верхние фигуры значительно превосходят рост человека, нижние же намного мельче.
87
На том, что интерьер «Благовещения» в «Гентском алтаре» не может быть комнатой бюргерского дома, настаивала Брэнд Филип. Но это помещение казалось ей внутренностью городского дворца, который «имеет тот же характер, что и идеальная архитектура в „Мадонне канцлера Ролена“ и в „Дрезденском триптихе“, где, как доказал Панофский, изображен Небесный Иерусалим» (
91
92
93