Скорее они описатели, чем повествователи. Изобразительное повествование – передача изменений, происходящих в течение времени. Описываемый же предмет – будь то человек, вещь, интерьер, пейзаж – рассматривается под знаком вечности. При слове «вечность» не обязательно думать о чем-то важном, возвышенном. В картинах нидерландцев вечна память об искупительной жертве Христа, вечен благодатный Божий мир, но вечны и злоба, гордыня, похоть, лень, обжорство, алчность, зависть, как вечны и адские мучения тех, кто предавался этим порокам. Между прочим, созерцательность – хорошая почва для иронии и юмора. C’est la vie… может быть, эта французская поговорка пришлась бы старинным нидерландским мастерам по нраву.
Но зритель-то смотрит на нидерландскую картину не из вечности. Он разглядывает ее медленно, незаметно для себя превращаясь в путника, подобного тем человечкам, которые вечно бредут куда-то в этих картинах. Это с ним, зрителем, происходят события – новые наблюдения, неожиданные открытия, мрачные или светлые переживания. Нидерландские живописцы не любят рассказывать, их картины безмолвны. Но рассказывать о том, что в них видишь, можно без конца.
Стараясь правдиво передавать очевидные, всем известные внешние свойства вещей, нидерландские мастера не задумывались ни об их внутреннем строении, ни о законах их функционирования, они не увлекались ни теорией пропорций, ни перспективой и не любопытствовали, как устроен человек внутри. Но, как ни удивительно, картины у них получались правдивее, чем у итальянцев, искушенных в математике, оптике, анатомии. Значит, вопреки убеждению большинства историков искусства научные познания не так уж и нужны художнику для правдоподобия изображений?[4]
Готическая церковная архитектура мало приспособлена для украшения фресками – в ней слишком мало глухих стен. Если в итальянском искусстве параллелью к алтарным картинам являлись стенные росписи, то для нидерландской станковой живописи существенна иная параллель: нидерландские мастера не знали равных в искусстве иллюстрирования рукописных часословов – предмета гордости французской и бургундской знати[5]. Раскрывавшиеся, как двустворчатые складни, эти книжки с драгоценными оконцами-миниатюрами дарили своим владельцам ни с чем не сравнимое интимное удовольствие разглядывания сцен из Священной истории, деяний реальных или вымышленных героев или же трудов и дней человеческих под покровительством различных планет. «Они хранятся всегда в тайнике, их заботливо оберегают от чужих рук, они скрыты под толстым, накрепко защелкнутым переплетом. И расписаны они всегда для одного определенного лица, они носят его герб и его девиз, они служат его досугу и его молитвенному настроению. 〈…〉 Интимному назначению миниатюры, естественно, отвечает и самый характер ее рассказа: отсутствие яркого определенного действия и замена его настроением, созерцательным существованием – stilleven – вместо драматического повествования. 〈…〉 Погруженный в чтение, заказчик мерно перелистывает книгу; вот он поднимает голову от текста, слегка утомленный узорными буквами, и перед его глазами проносятся неясные образы прочитанного или пережитого, обрывки воспоминаний или чаяний – из них-то и сумела миниатюра сплести бесхитростную канву»[6]. Думается, что опыт разглядывания миниатюр накладывал отпечаток и на восприятие крупных произведений: находясь в толпе перед «Гентским алтарем», знаток и ценитель миниатюр видел в живописи ван Эйка обращение скорее «ко мне», нежели «ко всем нам».
Итальянские мастера в станковой живописи до конца XV столетия применяли только темперу, как они называли любую краску при изготовлении которой пигмент растворялся в воде, а в качестве связующего использовался чаще всего яичный желток. Краска, нанесенная тонкими мазками, сохла быстро. Теряя воду, она утрачивала прозрачность и давала плотный цвет с приятной матово-шелковистой поверхностью. То, что оставались видны следы мазков, итальянцев не смущало: работая всегда лишь кончиком кисти, они сводили этот дефект к минимуму[7]. Им и в голову не приходило, что при иной технике живопись могла бы объединять тона мягчайшими переходами и показывать, как поверхности постепенно растворяются в темноте или выходят из тени на свет. С такими задачами впервые столкнулись нидерландские мастера, когда их заказчикам захотелось видеть в алтарной живописи уютный комнатный полумрак, видеть воздух, который окутывает фигуры и вещи и сияет в окнах, открытых в безбрежную даль. Темпера для этого не годилась. И вот около 1420 года произошла тихая революция: нидерландские художники перешли на масляную живопись[8].
4
В силу своей всесторонней научной обоснованности итальянское ренессансное искусство выглядит по сравнению с нидерландским не уподобляющимся жизни, а горделиво вознесшимся над ней. Практический смысл научного пафоса итальянских мастеров – не в стремлении к убедительности картин, а в приближении живописи к «свободным искусствам», в повышении социального статуса их профессии.
5
Часослов («слово Божие на каждый час») – молитвенник, предназначенный для частного пользования, в который включались молитвы, приуроченные, согласно уставу бенедиктинского ордена, к определенным часам суток. Поначалу это были молитвы, посвященные трем особым моментам христианской истории: считалось, что в 9 часов утра произошло сошествие Святого Духа; в полдень был распят Христос; в 3 часа пополудни он умер. Затем, когда сутки были разделены на восемь канонических часов с трехчасовыми интервалами, сформировалась последовательность молитв:
7
Технические недостатки темперной живописи: боится воды, случайные толчки для нее опасны, со временем она осыпается.
8
Масло изредка применялось в живописи с XIII в., но нидерландцы эту технику усовершенствовали. Бенедиктинец Петрус Берхориус, друг Петрарки, писал о масле как о средстве закрепления стенной живописи, придавая этой процедуре аллегорическое значение: «Образ очерчивается и наконец живописуется красками; краски же смешиваются с маслом, чтобы они могли крепко держаться и приобрести стойкость… Вот так и праведный человек сначала очерчивается (духовным наставником. –