Левая створка соединена со сценой Рождества аркой. Томмазо стоит на коленях перед раскрытой дверью точно так же, как Петер Ингельбрехтс в «Алтаре Мероде» Кампена. «Мужская половина» складня – мир холода и камня: поросшая лишайником кладка древней арки, далее нагромождение скал, вдали замок и скалистый хребет как глыба льда. Мы видим святого Иосифа, направляющегося с Марией в Вифлеем. Не решаясь ехать верхом по скалистой гряде, Мария спешилась, и святой Иосиф бережно поддерживает тяжело ступающую беременную жену. Над ними простирается студеное небо.
Правая створка – «женская половина» складня. Небо здесь теплое. Каменная основа земли укрыта мягкими волнами холмов. Трое великолепных всадников неспешно движутся издали. Это волхвы. Их свита тянется по дороге, петляющей среди холмов. Селяне высыпают из рощи поглазеть на диковинный кортеж. Герольд остановился перед падающим на колени убогим стариком, указывающим путь туда, где родился чудесный Младенец. Деревья покровительственно простирают над людьми свои кроны. Их черное кружево – женственное украшение земли – приближает небо к людям. Кроны обнажены, но в их нежных ветвях столько жизни, что мы понимаем: праведным душам спасение обещано так же твердо, как всем прочим – грядущая весна. В столь умиротворенном окружении даже дракон, попираемый святой Маргаритой[285], скорее смешон, чем страшен.
Первым в европейском искусстве Хуго соотнес характер пейзажа с мужским и женским началом, если не считать робкой попытки, предпринятой несколькими годами ранее Пьеро делла Франческа в парном портрете графа Федерико да Монтефельтро и его жены.
Неясно, раньше или позже «Алтаря Портинари» создал Хуго ван дер Гус другое грандиозное произведение – «Поклонение волхвов», находящееся в Картинной галерее в Берлине и называемое иначе «Алтарем Монфорте»[286].
Идея мистерии как прототипа алтарной картины выражена здесь еще откровеннее, чем в «Алтаре Портинари». Горизонт, определяемый точкой схода линий каменной кладки, взят с таким расчетом, чтобы зритель видел фигуры снизу, как если бы они находились на подмостках. Однако коленопреклоненные волхвы и святой Иосиф представлены с более высокой точки зрения, благодаря чему становится очень хорошо видна сценическая площадка. На ее безукоризненно чистой глади ясно вырисовываются объемы фигур и предметов. Освещение, как всегда у ван дер Гуса, резкое, но на этот раз теплого тона, дает плотные падающие тени. Фигуры, ткани, вещи кажутся близкими, выпуклыми, материальными. Символический смысл глыбы (Христос как «краеугольный камень» Церкви), положенной на передний план наподобие предмета из театрального реквизита, отступает в сознании художника на второй план перед желанием подарить зрителю аккорд тактильных ощущений: грубость и холод камня, гладкость и прохладу полированного металла, тепло и мягкость меха[287].
Хуго ван дер Гус. Поклонение волхвов. Средняя часть «Алтаря Монфорте». Ок. 1470
Некоторые исследователи сочиняют не находящую документального подтверждения гипотезу о поездке Хуго в Италию – иначе они не понимают, каким образом в «Алтаре Монфорте» могли появиться такие выпуклые фигуры, столь непринужденно размещенные в пространстве и притом отлично уравновешивающие друг друга. Этой гипотезой им хочется объяснить и профильные изображения некоторых персонажей, и костюмы итальянского кроя в свите волхвов, виднеющейся вдали у левого края картины[288]. Другие ученые не нуждаются в таком объяснении новшеств у ван дер Гуса[289]. Мы присоединяемся к этим последним. Кажущиеся «итальянскими» принципы построения картины и отдельных деталей были задолго до ван дер Гуса апробированы ван Эйком; что же касается итальянской моды, то ее можно было видеть и на улицах нидерландских городов.
Идея Хуго ван дер Гуса о создании таких картин на сюжеты Священной истории, которые не уступали бы силой воздействия мистериям, наиболее последовательно воплощена в берлинском «Рождестве», датировка которого тоже неясна[290].
Хуго ван дер Гус. Рождество. Ок. 1480
Сцену Рождества открывают, раздвигая занавес, ветхозаветные пророки. Их лица изборождены морщинами, взоры вдохновенны, жесты повелительны. Величина этих полуфигур, приближающаяся к натуральной, кажется ужасающей рядом с вдвое меньшими фигурами действующих лиц. «С помощью театральных средств, опасных для живописи, постоянная в искусстве Нидерландов тема приобретает многозначительность и пафос, изображение дистанцировано от смотрящей на него толпы. 〈…〉 Мария словно невидимой стеной ограждена от всего остального человечества, подверженного нужде и страданиям. Иосиф смиренно совершает молитву перед Младенцем. Юные ангелы, несколько однообразной красотой похожие друг на друга, плотно, голова к голове, заполняют все свободное пространство… Цвета распределяются строго рационально и воздействуют как музыкальное сопровождение к повествованию. В правой и левой частях с фигурами пророков преобладают плотные и огненно-яркие цвета. 〈…〉 Центральная группа, наоборот, вся погружена в холодную гамму небесных цветов, белого и голубого, с легкими оттенками фиолетового». Ничто так не демонстрирует необычность этого произведения для своего времени, как заблуждение одного крупного немецкого искусствоведа, который в 1903 году, когда «Рождество» перевезли из Мадрида в Берлин, высказал уверенность, что оно написано в XVI веке[291].
285
Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, святая Маргарита, молодая прекрасная христианка, жила в Антиохии во времена императора Диоклетиана. Она отказалась отречься от христианства и выйти замуж за городского префекта. Находясь в тюрьме в ожидании казни, она смирила крестным знамением дракона, насланного Сатаной с целью вынудить ее к отречению. Она была обезглавлена.
286
«Поклонение волхвов» – центральная часть триптиха, поступившая в Музей кайзера Фридриха в 1913 г. из иезуитского колледжа Монфорте де Лемос в Галисии, находящегося в сотне километров от Сантьяго-де-Компостела. Боковые створки «Алтаря Монфорте», вместе с которыми он достигал в раскрытом виде пяти метров в ширину, утрачены. Судя по старинным копиям, на левой створке было изображено Рождество, на правой – Обрезание Христа. Выступ над «Поклонением волхвов» был значительно выше, о чем можно судить по краю одежд ангелов.
287
Если флорентийская картина написана ван дер Гусом раньше берлинской, то самым ранним в нидерландской алтарной живописи изображением младшего волхва в виде мавра следует признать всадника на ее правой створке. Но если раньше создана берлинская картина, то приоритет в этом отношении принадлежит ей. Значительно более ранний прецедент находим в немецкой живописи – в «Вурцахском алтаре» Ганса Мульчера, датированном 1437 г. (
288
290
Возможно, вытянутый по горизонтали формат картины был продиктован заказом и определялся местом, для которого было предназначено произведение.