Для флорентийской живописи 1420—1440 гг. с ее культом пластической формы и повышенным интересом к перспективным построениям вопросы колорита не были первостепенными. Ставя себе целью представить реальную, при помощи светотеневой трактовки объемно переданную фигуру в трехмерном пространстве, флорентийские художники, в противоположность венецианцам, обычно не уделяли особого внимания колористическим средствам воздействия. Андреа дель Кастаньо был в этом отношении своеобразным исключением. Большой интерес вызывает поэтому также один из наиболее тонких и поэтических живописцев флорентийского кватроченто Доменико Венециано (1410—1461), выплотивший в своих картинах то «содружество красок», о котором говорил Леон Баттиста Альберти. Уроженец Венеции, ученик Пизанелло, работавший в Перудже и Сиене, Доменико Венециана в конце 1430-х гг. попадает во Флоренцию, где остается до конца своей жизни.
Заслуги этого мастера лежат не в области пластических и пространственных решений, а в выявлении роли колорита в картине. Он «раскрепостил» краску, освободив ее от подчиненной роли по отношению к другим элементам композиции; он показал, что объединение фигуры и пространства при помощи цвета и света является для художника одним из решающих факторов реального восприятия мира. Создав в своих картинах тонкую и воздушную гармонию красок, Доменико Венециано своим творчеством положил начало целому этапу в развитии живописи Средней Италии, достигшей своего высшего расцвета в творениях его знаменитого ученика Пьеро делла Франческа.
В ранних произведениях Доменико Венециано — «Поклонении царей» (тондо, 1434; Берлин) и в более позднем алтаре с пределлами («Жизнь св. Лючии», 1444) — еще чувствуются пережитки готических воздействий в духе Пизанелло, проявляющиеся в интересе к мелким деталям пейзажа, богатым костюмам и украшениям. Но уже эти картины отличаются нежными насыщенными светом красками — светло-зелеными, бледно-розовыми, белыми, черными, оттенками красного. В пределле алтаря «Иоанн Креститель в пустыне» (Нью-Йорк) при всей наивно-сказочной передаче темы обращает на себя внимание небывалое для флорентийской живописи сочетание жемчужно-серых и серебристых тонов. Свои лучшие качества Доменико Венециано сумел сохранить и в монументальной композиции — в алтарном образе «Мадонна с четырьмя святыми» (ок. 1445 г.; Уффици).
Особого колористического мастерства он достиг в связываемых с его именем портретах — нежных и тонких женских профилях, в которых при всей композиционной и психологической скованности проглядывает живое и непосредственное сходство. В «Женском портрете» (Берлин) карнация цвета слоновой кости, белокурые волосы, скрепленные на затылке тюрбаном, коричневатая затканная золотом одежда рельефно выделяются на фоне ярко-лазурного неба. Легкими дымчатыми оттенками, сглаживающими яркость основного тона, Доменико Венециано достигает необычайной гармонии сияющих прозрачных красок.
илл.70 Доменико Венециано. Женский портрет. Середина 15 в. Берлин.
Наряду с затронутыми выше художественными проблемами, которые разрабатывали флорентийцы 15 в., большое распространение получило жанрово-повествовательное направление, развиваемое в рамках традиционных религиозных сюжетов. В тесной связи с этими задачами возникла и тема пейзажа, которая, однако, не получила столь значительного развития во флорентийской школе живописи, как в венецианской.
Одним из наиболее ярких представителей повествовательной живописи, все более утрачивающей религиозный характер и пропитанной светским жизнерадостным духом Возрождения, был фра Филиппо Липпи (ок. 1406—1469). Сын мясника, рано поступивший в монастырь и вскоре его оставивший, он стал бродячим художником и вед жизнь, полную приключений, о которой складывались многочисленные, не всегда правдоподобные рассказы. Веселый, предприимчивый, влюбчивый, будучи уже немолодым человеком, Филиппо Липпи похитил из монастыря монахиню Лукрецию Бути, от которой имел двух детей, и неоднократно в своих картинах изображал ее с сыном в образе мадонны с младенцем Христом.
илл.69б Филиппо Липпи. Поклонение младенцу. Ок. 1457 г. Берлин.
В «Поклонении младенцу» (Берлин) фигуры Марии, младенца и святых представлены среди лесного еще несколько условно трактованного пейзажа, однако в деталях (цветы, деревья) переданного со всей возможной тогда реалистической непосредственностью. В «Короновании Марии» (1441 —1447) — трехчастнвй, наподобие триптиха, картине — в кругу святых и ангелов художник помещает на переднем плане свой портрет и портретные изображения членов своей семьи; в «Мадонне под вуалью» (Уффици) изображает Лукрецию Бути, чье нежное полудетское лицо и молитвенно сложенные руки обращены к пухлому и неуклюжему младенцу Христу, которого поддерживает маленький Иоанн Креститель, с задорной детской улыбкой смотрящий на зрителя. Словоохотливый рассказчик, Филиппе Липпи, часто не умея отличать главного от второстепенного, вводит в композицию множество подробностей, как, например, в тондо «Мадонна с младенцем» (1452; галлерея Питти), где интерьер дробится на отдельные части, заполненные многочисленными фигурами . Ему принадлежит также ряд фресок— «Пир Продан и «Погребение св. Стефана» — в соборе в Прато (1452—1464); здесь заметно усиление линейных тенденций, предвосхищающих стиль Боттичелли.