«Восприятие», в отличие от «узнавания», ставит под вопрос уже готовые, вошедшие в привычку слои смысла; мы видим предмет «как в первый раз виденный»[104], говорит Шкловский. Вместо того чтобы оперировать готовыми смыслами предмета, к примеру названием, искусство обновляет смысл предмета: мы видим его по-новому[105]. «Ощущение» предмета, возникающее в эстетическом опыте, тесно связано с темпоральной структурой этого «особого вида восприятия»: отдельный момент узнавания вещи замещается сложным длящимся процессом: «…искусство <…> основано на ступенчатости и раздроблении даже того, что дано обобщенным и единым»[106]. Предмет больше не дан как некая единая сущность, но воспринимается посредством «ступенчатого построения»[107], посредством целого ряда этапов, не связанных между собой жестким образом. Для того, чтобы дать нам вещь как видимую, чтобы заставить нас заметить то, что мы обычно не замечаем, ощутимым должен сделаться медиум, тот посредник, с помощью которого вещь нам является: язык литературного произведения должен стать «трудным, “искусственным”, затрудненным, заторможенным». Тогда «восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности», что и прерывает автоматизм восприятия, заменяющего видение узнаванием[108].
Стремление деавтоматизировать смысл мира лежит и в основе гуссерлевского феноменологического ἐποχή: «Все сомнительно, все непонятно, загадочно»[109], пишет Гуссерль Гофмансталю о редукции[110]. Необходимо освободиться от всех «мыслительных привычек», чтобы «видеть, только видеть <…> своими собственными глазами», чтобы «увидеть впервые», как пишет Финк[111], практически повторяя то, что об остранении говорит Шкловский. Всякое готовое понимание мира провозглашается «предданным», а вся предданность «подлежит редукции»: хотя она не отбрасывается полностью, она приостанавливается, превращается в феномен и как таковая ставится под вопрос. Фактически, именно проблематизация предмета в редукции делает его видимым как интенциональный предмет. Ученик Гуссерля Роман Ингарден разъяснял это так:
До ἐποχή интенциональный предмет, принадлежащий акту восприятия, был, так сказать, «прозрачным»; можно было смотреть сквозь него, но сам он был невидимым <…> он становится видимым именно в результате έποχή[112].
Перефразируя Клее и Мерло-Понти, можно сказать, что в феноменологическом ἐποχή мы отстраняемся от мира именно для того, чтобы сделать свою вовлеченность в мир «видимой»[113].
Но как мы получаем доступ к «видимости» видения? Это тоже род видения, род интуиции? Шкловский, а вместе с ним и весь русский формализм, отвечает на этот вопрос отрицательно. Мы видим вещь, но мы ощущаем или переживаем произведение искусства. «Прием искусства» переключает восприятие с практической функции языка на его поэтическую функцию: оно концентрируется на особенностях фонетической и семантической структуры и ее переживания, делая «ощутимым» поэтическое сообщение в как его способа данности. В том, какие метафоры выбирает Шкловский, бросается в глаза это подчеркивание ощутимого или даже «чувственного» аспекта литературного высказывания:
Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад – дорога искусства <…> Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово-артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается, еще точнее, это ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться[114].
Шкловский считает, что «ощущаем» мы не только чувственную, то есть фонетическую, акустическую или ритмическую структуру поэтического языка, но и его семантическую структуру:
105
Цветан Тодоров указывает, что Шкловский заимствует идею «видения, которое конституирует предмет, обновляя его», из романтической эстетики через посредничество Карлейля
106
107
«Восприятия, множась, все механизируются, предметы, не воспринимаясь, принимаются на веру. Живопись противоборствует авторитарности восприятия, сигнализирует предмет. Но, ветшая, принимаются на веру и художественные формы. Кубизм и футуризм широко пользуются приемом затрудненного восприятия, которому соответствует вскрытое современными теоретиками ступенчатое построение»
111
112
113
«Рефлексия не покидает мир ради единства сознания как основания мира, рефлексия делает шаг назад, чтобы дать увидеть, как бьют ключом трансценденции, она ослабляет интенциональные нити, связующие нас с миром для того, чтобы явить их, рефлексия есть сознание мира, потому что она являет его как странный и парадоксальный» (
114