Подобные отдельные пики расцвета искусств – это не такое уж необычное явление, как может показаться, ведь Рим тоже является исключением в истории итальянской культуры. Другие дворы и города Италии переживали более-менее длительные периоды (признанного) расцвета, но нигде более не сформировалась действительно непрерывная традиция выдающегося художественного мастерства. В искусстве Флоренции внимание ученых привлекает период с XIII по XVI век, хотя ее мастера создавали прекрасные произведения и после этой эпохи. В венецианском искусстве предметом интереса исследователей становятся в основном период с позднего Средневековья до конца XVI, а затем XVIII века. В остальных случаях сколь-либо значимая деятельность в области культуры была преходящей. Милан эпохи Возрождения был столицей богатого и амбициозного герцогства. Хотя миланские герцоги создали богатую придворную культуру, наибольшим расцветом Милана принято считать последние два десятилетия XV века, когда здесь работали Леонардо да Винчи и архитектор Донато Браманте, позднее уехавшие из города.
Подобно Леонардо и Браманте, которые переезжали с места на место в поисках покровителей, художники, работавшие при дворах Центральной Европы, нередко стремились уехать, когда в другом месте им открывались лучшие возможности. С другой стороны, многие дворы стремились переманить талантливых мастеров из других культурных центров. Результатом соперничества этих дворов и свободных городов – торговых, нередко исключительно богатых, независимых от местных князей и установивших самоуправление – был практически нескончаемый отток талантов с одного места на другое. Так, когда Рудольф II, император Священной Римской империи, после 1576 года собрал при своем дворе в Праге блестящую плеяду деятелей культуры, почти все они приехали откуда-то еще и были на тот момент уже зрелыми мастерами. Некоторые ранее работали на его отца, императора Максимилиана II, резиденция которого изначально находилась в Вене. Другие прибыли из Мюнхена, где герцог Вильгельм V разорил казну баварских князей, в результате чего художники при его дворе были вынуждены искать счастья в других краях. Некоторые были приглашены лично. Они не успели пустить глубокие корни в этом городе, и после смерти императора в 1612 году большинство из них разъехались, а многие покинули Прагу даже раньше [Kaufmann 1995]. Практически то же самое можно сказать и о Берлине веком позже. До конца XVII века это был относительно второстепенный культурный центр, но затем курфюрст Фридрих III, намеревавшийся получить титул короля, решил превратить его в столицу королевства. Когда в 1713 году на престол взошел его бережливый сын, он отовсюду пригласил выдающихся мастеров, которые были изгнаны или уехали сами [Windt et al. 2001].
Начиная с последней трети XVI века большинство крупнейших художников Центральной Европы были родом из Италии или Франции или успели пожить в обеих странах. Этот общий контекст часто привлекается, чтобы объяснить схожие черты этих дворов. До определенной степени полезно принимать во внимание отправную точку создания монументов, представленных в этой книге; например, князья Центральной Европы культивировали увлечение конными портретами, что нельзя объяснить без отсылки к подобным работам в других городах, особенно в Риме, Флоренции и Париже. Однако сам по себе поиск источников внешнего влияния недостаточен для объяснения смысла этих работ. Вельможи этого региона пристально и ревниво следили друг за другом, поскольку в первую очередь их интересовало достижение уровня репрезентативности, признаваемой в их собственном кругу, а не абстрактная концепция новаторства. И действительно, устоявшиеся каноны имели важное значение, ведь благодаря им работы становились понятны тем, кому предназначались, включая послов, путешествующих аристократов, высоких гостей и подданных. Дворы были нередко связаны династическими браками, и эти связи обеспечивали круговорот предметов искусства и художников, которые часто пересылали свои работы заказчикам при других дворах, переезжали с места на место или, что случалось реже, один князь мог одолжить своего придворного художника другому. Широко принятые каноны, диктующие рамки для производства предметов культуры при дворах, благодаря переездам художников еще больше укрепились. Более того, эти каноны, в свою очередь, способствовали их переездам, ведь очень немногое было характерно лишь для одной области, и талантливый художник, скульптор или архитектор обычно приезжал ко двору, обладая довольно полными познаниями в изобразительных формулах, необходимых для успеха на новом месте. Эта специфика была вдвойне важна в огромном числе случаев, когда правители обращались за границу, делая заказ художнику или агенту. Бывало, что правитель даже не знал, кто выполнит работу, а представления исполнителя о дворе, из которого исходил заказ, также были весьма приблизительными. Тем не менее эти заказы извне нередко хорошо принимались, оказывались весьма успешными и могли стать поводом для последующих заказов дворов, имеющих связи с предыдущими заказчиками. Все эти факторы стали причиной формирования многочисленных схожих черт в культуре при дворах Центральной Европы, которые нельзя объяснить лишь канонами, созданными в Италии и Франции. Хотя, без сомнения, можно выделить много различий, существовало нечто, что вылилось во внутренний диалог изящных искусств между многими дворами и свободными городами. Возможно, более крупные города могли похвастаться разнообразными великолепными образчиками искусства, но богатая, непрерывная художественная и культурная традиция Центральной Европы – это совокупный итог их всех, поскольку она была сформирована и связана в единое целое благодаря этому продолжительному диалогу.