Детективный роман возник на обочине литературы о «нашумевших процессах». Впрочем, с этой литературой связаны и романы типа «Граф Монте-Кристо». Разве в «Графе Монте-Кристо» не говорится о «нашумевших процессах», рассказ о которых расцвечивается народными представлениями о судебных Органах, и особенно ярко тогда, когда представления эти переплетаются с политическими страстями? Разве Роден из «Агасфера»[557] не типичный организатор «гнусных интриг», который не останавливается ни перед самыми страшными преступлениями, ни перед убийством? И разве, наоборот, князь Рудольф[558] не тот «друг народа», который разрывает сети интриг и предотвращает убийства? Переход от подобного типа романа к романам чистой интриги связан с процессом схематизации интриги, очищаемой от всякого налета демократической и мелкобуржуазной идеологии: теперь речь идет уже не о борьбе между добрым, простым, великодушным народом и темными силами тирании (иезуиты, тайная полиция, стоящая на страже государственной безопасности или интересов отдельных аристократов), теперь речь идет лишь о борьбе между профессиональными преступниками и силами существующего порядка, представленными обществом или частным лицом и твердо стоящими на почве уголовного кодекса.
Серия «Нашумевшие процессы», в ее широко известном французском издании, имела аналогии в других странах; французская серия, во всяком случае, в той ее части, которая касалась знаменитых европейских судебных процессов, была переведена на итальянский язык: дело Фюальде об убийстве лионского курьера и т. д.
Правозащитная деятельность всегда вызывала и вызывает к себе интерес. Отношение общественного мнения к судебным органам и полиции (постоянно себя дискредитирующим, откуда успех частного сыщика или сыщика-любителя) и к преступнику часто меняется или окрашивается в иные тона. Крупный преступник зачастую изображался более могущественным, чем полиция, и прямо-таки носителем «истинной» справедливости: влияние «Разбойников» Шиллера, рассказов Гофмана, Анны Радклиф, бальзаковского Вотрена.
Тип Жавера из «Отверженных» любопытен с точки зрения народной психологии. Жавер погрешает против «истинной справедливости», но Гюго изображает его с симпатией, как «человека с характером», приверженного «абстрактному» долгу и т. п. Возможно, к Жаверу восходит традиция, согласно которой даже сыщик может быть «порядочным человеком». Рокамболи Понсона дю Террайля. Габорио продолжает реабилитацию сыщика своим «господином Лекоком», открывающим дорогу Шерлоку Холмсу.
Неверно, будто англичане в своем «полицейском» романе изображают «защиту закона», в то время как французы прославляют преступника. Речь идет о «культурном» оттенка, обусловленном проникновением такого рода литературы в более образованные слои общества. Напомнить, что очень читаемый демократами из средних классов Сю изобрел всю систему подавления профессиональной преступности.
В детективной литературе всегда существовало два направления: механическое – голой интриги – и художественное. В настоящее время крупнейшим представителем «художественного» аспекта является Честертон; в прошлом им был По. Бальзак с его Вотреном занимается преступником, но «технически» он не автор полицейских романов.
1) Надо посмотреть книгу Анри Жаго «Видок» (Париж, изд. Берже – Левроль, 1930). Видок послужил прототипом Вотрена и дал материал Александру Дюма (некоторые его черты можно обнаружить у Жана Вальжана Гюго и особенно у Рокамболя). Видок из-за собственной оплошности был осужден на восемь лет как фальшивомонетчик, 20 побегов и т. п. В 1812 году поступил на службу в полицию Наполеона и 15 лет командовал специально для него созданным отрядом; прославился сенсационными арестами. Уволенный Луи-Филиппом, создал частное агентство сыщиков, но не имел успеха: он мог действовать только в рядах государственной полиции. Умер в 1857 году. Оставил «Мемуары», написанные не им самим, в которых много преувеличений и бахвальства.
2) Надо посмотреть статью Альдо Сориани «Конан Дойл и судьба детективного романа» в «Пегасо» за август 1930 года. В статье примечательны анализ этого литературного жанра и различные определения, которые ему давались. Говоря о Честертоне и серии рассказов о патере Брауне, Сориани не учитывает двух культурных моментов, которые, однако, представляются мне существенными: а) он не отмечает атмосферы карикатурности, особенно явственной в книге «Простодушие патера Брауна» и составляющей важный художественный элемент, высоко поднимающий детективную новеллу Честертона, особенно в тех случаях (не всегда), когда она получает у него совершенное выражение; б) он не отмечает того, что рассказы о патере Брауне являются «апологетикой» католицизма и римского духовенства, которое благодаря исповедованию прихожан и в процессе исполнения своих обязанностей духовных пастырей и посредников между человеком и богом превосходно разбирается в тончайших изгибах человеческой души, а также и того, что эта «апологетика» направлена против «сциентизма» и позитивистской психологии протестанта Конан Дойла. В своей статье Сориани сообщает о различных и имеющих огромное литературное значение попытках (главным образом англосаксонских) технически усовершенствовать детективный роман. Архетипом в данном случае служит Шерлок Холмс, с его двумя основными характерными особенностями – ученого и психолога. Предпринимаются попытки улучшить либо одну из этих сторон, либо другую, либо и ту и другую вместе. Честертон со своим Брауном налег на психологию, на игру в дедукции и индукции и, кажется, переусердствовал, создав тип Габриэля Гэля, сыщика-поэта.
Сориани набрасывает картину неслыханного успеха детективного романа во всех слоях общества и пытается определить его психологические корни. Он усматривает в этом проявление протеста против механичности современной жизни и стандартизации, бегство от пошлой повседневности. Но такое объяснение можно применить ко всем формам литературы, как народной, так и художественной, – от рыцарской поэмы (разве Дон Кихот тоже не пытался убежать и притом в самом прямом смысле от пошлости и стандартности повседневной жизни испанского селенья?) до всякого рода романов-фельетонов. Но значит ли это, что вся литература и вся поэзия является наркотиком, помогающим бежать от пошлой повседневности? Как бы там ни было, а без статьи Сориани не обойтись при будущем, более органичном изучении этого жанра народной литературы.
Проблема состоит вот в чем: почему широко распространена детективная литература? Не является ли проблема эта одним из аспектов более общей проблемы: почему широко распространена нехудожественная литература? Несомненно, по причинам практическим и культурным (политическим и моральным). Такого рода общий и даже очень общий ответ наиболее точен в пределах своей приблизительности. Но разве художественная литература получает распространение также не по причинам практическим и политически-моральным, разве на ее распространение влияют только суждения вкуса, только поиски прекрасного и наслаждение красотой? На деле книги читаются под воздействием побуждений практического порядка (и надо бы изучить, почему некоторые из них генерализуются легче, чем другие), а перечитываются по соображениям эстетическим. Эстетическое чувство почти никогда не возникает при первом прочтении. Наиболее очевидно все это проявляется в театре, где в интересе зрителя эстетическое чувство в процентном отношении сведено до минимума: в театральном спектакле главную роль играют совсем другие элементы, многие из которых относятся даже не к духовной жизни человека, а к его физиологии, как, например, «sex appeal»;[559] и т. п. В других случаях эстетическое чувство порождается в театре не самой драмой, не литературным текстом, а той интерпретацией, которую дают драме актеры и режиссер. В этих случаях необходимо, однако, чтобы литературный текст не был «трудным» и психологически изощренным, надо, чтобы он был «элементарным и народным», то есть чтобы изображаемые в драме чувства были глубоко «человечными» и связанными с непосредственным жизненным опытом (вендетта, честь, материнская любовь и т. п.). Таким образом, и в этих случаях анализ достаточно осложняется. Великие традиционные актеры имели в «Гражданской смерти», в «Двух сиротках», в «Корзине папаши Мартена» 3 гораздо больший успех у зрителей, чем в пьесах со сложным психологическим механизмом: в первом случае аплодисменты звучали восторженно и безоговорочно, во втором они бывали более сдержанными и обособляли любимого публикой актера от пьесы, в которой он играл, и т. д.