[1 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI XV вв. М., 1973, с. 37-38.]
Черты реализма отчетливо выступают и в художественном творчестве новгородских мастеров. Рассказывая о новгородских фресках, В. Н. Лазарев полагает, что на их содержание оказывало существенное влияние мировоззрение новгородских ремесленников и купцов, которое было далеко от мистицизма и слепой приверженности церковной догме. Отсюда и народные реалистические черты, просачивающиеся в церковное искусство Новгорода и расшатывавшие традиционные каноны. Таковы, например, фрески церкви Успения на Болотове (XIV в.) [2], отличавшиеся большим своеобразием и с точки зрения сюжетов, и с точки зрения формы. Для этих фресок весьма характерны жанровые мотивы, причем нередко с определенной социальной направленностью. Одна из фресок изображала, например, пирующего игумена монастыря, отказывающего страннику (под видом странника выступает, согласно легенде, Христос) в приюте. В этой композиции, по мнению В. Н. Лазарева, „настойчиво звучат нотки плебейской оппозиции против боярской знати, игравшей столь значительную роль в политической жизни Новгорода" [3].
[2 Во время Великой Отечественной войны эта церковь была разрушена фашистами.]
[3 Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв., с. 61.]
Что же касается художественной формы волотовских фресок, то в лицах святых нетрудно опознать местные новгородские черты. В них нет и следа от византийского канона и византийской суровости.
Подобные примеры можно продолжить. Все они свидетельствуют о том, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и что этот язык далеко не всегда соответствовал требованиям церковного канона. Даже подчиненное культу искусство не переставало отражать жизнь, выражать „земные" чувства и стремления людей. И это вполне естественно. Хотя церковь и требует от живописца, обслуживающего ее, изображения сверхъестественного, бога, святых и т. п., но все эти изображения возможны лишь на основе „земных", чувственных образов, почерпнутых из окружающей действительности. Никакого иного материала для художественного воплощения воображаемого сверхъестественного, „горнего мира" нет и быть не может. Упования богословов на мистическое откровение, благодаря которому иконописец якобы постигает подлинный образ сверхъестественного, бога, беспочвенны и антинаучны, ибо, если не находиться в плену слепой веры, то совершенно ясно, что „мистические видения", изредка посещающие отдельных религиозных фанатиков, изнуряющих себя постом и молитвами, по своему содержанию не могут выйти за рамки „земных", естественных образов и впечатлений, ибо их единственным источником выступает окружающий человека реальный мир.
Следует также учитывать, что полный отказ от художественного воспроизведения реальности, оперирование абстрактными богословскими символами не встречают одобрения церкви, ибо последовательное проведение этого принципа ведет к утрате культовым искусством важных средств эмоционально-психологического воздействия на паству. Ведь для того, чтобы создать у человека эмоциональное отношение к религиозным образам, необходимо представить их в близких, чувственно воспринимаемых, человеческих формах. А это требует изображения сверхъестественного через естественное, бога - через человека, „неба" - через „землю".
Указанное гносеологическое противоречие христианского искусства сформулировал в свое время с позиций абсолютного идеализма Гегель. В „Эстетике" он писал: „Мы уже видели, что искусство должно поставить в центре своих изображений прежде всего божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и всеобщность, по существу доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безобразным, не может стать предметом художественной фантазии" [1].
[1 Гегель. Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 184.]
Если перевести эту мысль на материалистический язык, то она означает, что сверхъестественное может стать „предметом художественной фантазии", т. е. быть выражено в художественных образах, только будучи представлено в естественных, земных формах.