„После всего сказанного… - пишет он, - кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля за деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на Востоке в продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым, разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти…" [1].
[1 Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1,с. 323.]
Конечно, отрицательное воздействие церковного канона не следует понимать упрощенно. Следует, во-первых, учитывать, что канон включал в себя определенную совокупность художественных приемов, которые фиксировали исторически достигнутый в эпоху средневековья способ художественного освоения мира, неразрывно связанный со средневековым миросозерцанием. В силу этого иконографический канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности, специфичных для средневековья. Но при этом следует подчеркнуть, что речь идет о художественной стороне канона, а не о его церковно-богословском содержании. В церковном же каноне эстетическая сторона всегда носила подчиненный характер, она выступала как средство, но не как цель. Поэтому сводить воздействие канона к усвоению иконописцами тех или иных художественных приемов изображения мира было бы неверно. Церковный канон требовал от иконописца не просто использования указанных приемов, но такого использования, которое бы „возносило мысли молящегося от земли к небесам", от естественного мира к иллюзорному, „горнему", сверхъестественному.
Во-вторых, средневековый художник, проникнутый религиозными идеями, образами и настроениями, далеко не всегда сознавал догматизирующее воздействие церковного канона. Для многих византийских и русских иконописцев и агиографов эпохи средневековья канон выступал субъективно как нечто незыблемое, само собой разумеющееся, воплощавшее в себе „церковность", которая была в то время неотъемлемым компонентом самосознания большинства людей. Однако, несмотря на это, объективно церковный канон сковывал творческие возможности художников, тормозил развитие их творческой индивидуальности.
Наконец, в-третьих, к роли канона в развитии средневекового искусства следует подходить исторически. Если в эпоху раннего средневековья отрицательное воздействие канона еще проявилось весьма слабо (хотя бы потому, что сам канон еще только складывался, еще не стал системой жестких правил), если в период зрелого феодализма противоречия, связанные с воплощением канона в художественном творчестве, не носили острого характера, то в эпоху упадка феодального общества эти противоречия обнажаются со всей остротой. Это мы наблюдаем и в развитии искусства Западной Европы, и в развитии русского искусства, хотя хронологические рубежи в этих случаях различны. В Западной Европе (Италии прежде всего) разложение церковного канона в культовом искусстве начинается еще в XIV в. и достигает своей высшей точки в XV - XVI вв. На Руси особенности исторического развития были таковы, что на XIV - XV вв. приходится наивысший расцвет канонической иконописи и житийного жанра. Правда, по.мнению некоторых исследователей, в русском художественном творчестве этой эпохи происходят важные изменения, которые можно характеризовать как своеобразное „Предвозрождение" [1]. Постепенное разложение канона на Руси начинается лишь в XVI в. и заканчивается в XVII в.
[1 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973, с. 75-127.]
Говоря о воздействии канона на художественное творчество, необходимо учитывать историческую эпоху. Между тем в нашей искусствоведческой литературе подобный исторический подход далеко не всегда соблюдается. В публикациях последних лет участились попытки представить русскую иконопись XIV - XV вв., в которой церковный канон в основном соблюдался, как единственно достойную внимания, как эталон художественного совершенства. И напротив, всякие отступления от канона, участившиеся на Руси в XVI-XVII вв., связанные нередко с элементами реализма, с правдивым воспроизведением жизни и быта той эпохи, рассматриваются в подобных публикациях как упадок живописи, как ее деградация. С такой трактовкой никак нельзя согласиться.