Академия, напротив, централизует художественную деятельность, твердо устанавливая все стандарты и принципы. (Деятельность, имеющая более скромный характер и не подпадающая под контроль академии, отвергается как примитивное, или «народное», искусство.) Вместо того чтобы выводить правила из конкретных примеров или образцов, находящихся под рукой, академия вводит их в качестве абстракций, которые схематизируют и сдерживают воображение художника еще до того, как он приступает к работе.
Академизм – это попытка навязать искусству конформизм и единообразие, тогда как в силу социальных и художественных причин оно естественным образом стремится к децентрализации и разнообразию. В определенных случаях академизм может показаться прогрессивным, но для искусства он всегда губителен.
Несмотря на то что Французская академия изящных искусств без малого двести лет исправляла и оглупляла бóльшую часть французского искусства (официальный Салон конца XIX века был ее детищем), она никогда не была всемогущей. За ее пределами всегда творили оппозиционные художники. Во Франции никогда не было единой публики и единого круга потребителей искусства; перед революцией их составляли королевский двор и средняя буржуазия, после революции – правящая буржуазия и радикальная интеллигенция, находившиеся в постоянной оппозиции. К тому же, вне рамок Академии всегда была жива традиция реалистического искусства. Она хранила верность принципу, согласно которому искусству следует стремиться к открытиям, то есть к интерпретации тех сторон действительности, которые до сих пор оставались незамеченными, исключались из рассмотрения или получали неадекватную трактовку. В наиболее чистом виде этот принцип возник в эпоху раннего Возрождения и получил дальнейшее развитие во фламандском и немецком искусстве. Художники этой традиции, признавая достижения прошлого, вдохновлялись еще не достигнутым, тем, что еще не стало искусством, и это превратило их в непримиримых врагов академизма. Уже в XVII веке во Франции творили выдающиеся художники-реалисты: братья Ленен, Жорж де Латур, Калло. Именно из этой традиции впоследствии вышли Шарден, Жерико и Курбе.
Всё это не относится к России, где Академии пришлось создавать публику с нуля и эта искусственно созданная публика осталась конформистской и невежественной. Традиции реалистического искусства здесь не существовало. До конца XIX века художники могли рассчитывать только на покровительство Академии.
(Иконопись сохранилась, но теперь как «низшее», «примитивное» народное искусство.) Таким образом, на протяжении жизни четырех или пяти поколений живописцев и скульпторов российская Академия художеств могла признать, подавить или разрушить будущий талант.
С течением времени система правил, предписываемых Академией, менялась: неоклассицизм сменился умеренным романтизмом, тот выродился в нечто вроде сюжетного натурализма. Не менялся лишь упор на теорию, в противовес практике. Все русские художники XIX века, еще не зная, что они напишут, знали, как они будут писать. Поэтому на их полотнах раскрывался выбор предмета, но не сам предмет. Предмет в искусстве раскрывается лишь тогда, когда он заставляет художника приспособить к нему свой художественный метод, выразить своими формальными средствами его уникальность.
Наконец, в 1863 году, через два года после отмены крепостного права, разразился первый открытый мятеж против Академии – политический мятеж против заданного сюжета. Тринадцать выпускников Академии, допущенных к соревнованию за первую золотую медаль, отказались писать картину на тему «Пир богов в Валгалле» и потребовали заменить ее славянской темой. Их исключили, и, чтобы выжить – поскольку получить заказы без академических дипломов было невероятно сложно, – они основали артель, впоследствии преобразованную в товарищество художников, назвавшихся передвижниками, так как, организуя передвижные выставки своих работ, они рассчитывали познакомить жителей провинции со своим искусством и, вместе с тем, поднять уровень их общественного сознания.
Среди типичных картин передвижников – «Бурлаки на Волге» Репина и «Всюду жизнь» Ярошенко. На последней изображены узники арестантского вагона на пути в Сибирь, бросающие крошки голубям сквозь зарешеченное окно.
Однако, какими бы смелыми ни были намерения передвижников и как бы их ни превозносили (при Сталине) в качестве предвестников революционного искусства, они писали свои полотна почти так же, как написали бы «Пир богов в Валгалле». Пойдя на риск ради новой свободы, передвижники так и не сумели осознать, что теперь они вольны отказаться от теоретических ценностей академической традиции или переработать их. Им не приходило в голову, что акт живописи, процесс создания изображения допускает любые решения с их стороны, в том числе самые радикальные. Они относились к живописи как к инструменту, который может служить различным целям, но используется одним определенным способом. Таким образом, русский академизм восторжествовал даже над теми, кто век спустя после его зарождения решительно выступил против Академии и абсолютистского самодержавного государства, которое она поддерживала!