Это Микеланджело была уготована долгая жизнь – чтобы в течение отведенных ему дней увидеть, как рождались, развивались и постепенно меркли идеалы эпохи, сменяясь другими.
Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама.
Ок. 1511 г. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан
© Cezary Wojtkowski / Shutterstock.com
Каковы же краеугольные камни этого конструкта – Возрождения?
Во-первых – Флоренция. Нет, ни в коем случае (как бы того ни хотели сами флорентийцы) не можем мы утверждать, что Флоренция и только она одна – колыбель и центр.
Но Флоренция – это безусловная точка схода (как та самая точка схода в перспективе – величайшем и определяющем открытии Возрождения).
Флоренция – город богатый, и его правители, а также все те, кто имеет в нем силу и власть, помимо денег, инвестируют в развитие искусства – это важно для образа государственного мужа и приличного человека в принципе и это приводит нас к изменению не только образа человека, о котором мы уже говорили с вами выше, но и того, каким теперь человек хочет казаться.
Леонардо да Винчи. Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом.
1508–1510. Лувр, Париж
Рафаэль. Сикстинская Мадонна.
1512–1513 гг. Галерея старых мастеров, Дрезден
Рафаэль Санти. Мадонна со щеглом.
1505–1506 гг. Галерея Уффици, Флоренция
Раффаэль Санти. Брак Девы.
1504 г. Художественная галерея Брера, Милан.
© Richard Mortel / Flickr.com по лицензии (CC BY 2.0)
Филиппо Липпи. Пир Ирода.
1452–1465 гг. Кафедральный собор, Прато
Филиппо Липпи. Пир Ирода (детали).
1452–1465 гг. Кафедральный собор, Прато
Флоренция – открытый город. Открытый самому широкому спектру новых влияний.
Он – идеальная лаборатория, идеальный шредер, в который попадают как конкретные авторы и художники, так и отсветы изобретений, верований и утверждений других земель. Все это перерабатывается, смешивается и становится эпохой Возрождения. Флоренция – это город с историей, эту самую историю хранящий и почитающий.
Следующий краеугольный камень – универсальность мастера. Но не в том смысле, что мастер делает все что угодно, ни в чем не разбираясь глубоко, а ровно в противоположном. Художник постигает сразу весь универсум.
Зачем это держать в уме нам, зрителям? Затем, чтобы, рассматривая каждое из произведений Возрождения, смотреть не только на него, но и за его пределы.
И, наконец, точка взгляда – перспектива.
Ведь что это такое для живописи и для человека, смотрящего на живопись? Дело ведь совсем не в оптическом трюке, мастеровитости, позволяющей создать на плоскости иллюзию глубины. Открытие перспективы и ее использование означает главное – изображению становится нужен зритель: если есть точка схода – значит, есть и взгляд.
Карта Флоренции. Подробный вид города Флоренции из раннего издания Cosmographia Себастьян Мюнстера
Филиппо Брунеллески. Воспитательный дом.
1421–1444 гг. Флоренция.
© Kotroz / Shutterstock.com
Теперь художник не просто отображает очевидное глазу, он конструирует мир, и для правды этого мира ему принципиально нужен человек смотрящий.
На страницах этой книги у вас много живописных примеров, в которых все, о чем мы с вами говорим, имеет конкретную форму. Всмотритесь в них – это удивительный опыт зрителя – постарайтесь разглядеть за понятием «шедевр» (а эта присказка сопровождает почти все итальянское с датировкой XIV–XVI веков) собственное впечатление, примерить на себя и оптический опыт, и эмоциональный, который вам предлагают художники.
Но поскольку нужно выбирать, вместе с вами я с удовольствием посмотрю на произведения, быть может, чуть менее растиражированные популярными историями искусств, но при этом совершенно ошеломительные. Разберем, как опыт «смотрения на шедевр» два «Оплакивания» Сандро Боттичелли. Это все тот же Боттичелли, которого зритель знает как певца Венер, весны и красоты, Боттичелли, наполняющий нас любовью. Но это и другой Боттичелли – Боттичелли трагический, про оплакивание, про смерть. Собственно, «Оплакиваний» есть два – вертикальное и горизонтальное – и их хорошо смотреть вместе, как опыт личного эмоционального переживания.