Прежде всего, мы думали, что если проявить немного терпения и упорства, то в бесконечном наборе существующих изображений, будь то картины, фотографии или рисунки, всегда можно найти что-нибудь подходящее для книги, которую мы собирались издавать. Поэтому мы никогда не заказывали обложки. Поэтому в течение более тридцати лет Фоа и я изучали и пробовали вновь и вновь многие сотни изображений, форматов, фоновых цветов. Базлен не смог принять участие в этой игре, потому что окончание печати первого тома Библиотеки совпало с месяцем его смерти: июль 1965 года. Но в этой игре в разных формах участвовали и участвуют все сотрудники издательства. Включая и автора, когда он доступен. И любой совет со стороны всегда приветствуется. Потому что иногда выбор изображения – это головоломка. Хватает и раскаяний, и раскаяний по поводу раскаяний. Лишь один пример: когда наступил черед второго издания «Отца и сына» Госса, мы решили поменять обложку, поместив на нее вместо цветов Бердслея великолепную фотографию отца и сына Госсов, которая в первом издании была помещена на обороте титула. Сегодня я, вероятно, был бы склонен к тому, чтобы вернуться к изначальному варианту.
Искусству экфрасиса наоборот нужно время – много времени – для того, чтобы развиться, расшириться, задышать. Его цель – это сплетение изображений, каждое из которых не только должно соответствовать одному-единственному объекту (книге, для которой оно используется), но и соответствовать всем остальным, так же как и различные книги серии могут соответствовать друг другу. Так возникали странные феномены неотразимого сходства, вследствие которых некоторые художники оказывались во власти магнетизма некоторых авторов. Например, Сименон и Спиллиарт. Родом из Бельгии, как и Сименон, гениальный и до сих пор малоизвестный, Спиллиарт впервые появился на обложках книг Сименона в 1991 году, когда вышел «Человек, который смотрел, как проходят поезда» (в серии gli Adelphi). И с тех пор его работы воспроизводились у нас двенадцать раз. У нас и, как мы могли убедиться, у читателей он всегда создавал впечатление, единственно правильного образа. Поэтому каждый раз, когда в Библиотеке выходит очередной роман Сименона, мы спонтанно начинаем искать наиболее подходящее изображение Спиллиарта. Если Сименона всегда считали мастером создания атмосферы, то можно предположить, что отчасти эта атмосфера просачивается и в образы Спиллиарта или что она уже присутствовала там, ожидая, когда писатель Сименон ее опишет. Их объединяет нечто скудное, шероховатое, мертвенно-бледное – некий фон отчаяния во всем. И он может проявиться в вешалке, в старой мебели, в отражении в зеркале или в песчаном карьере в Остенде.
Но Спиллиарт связан с еще одним автором, очень отличающимся от Сименона, с Томасом Бернхардом. Их история может помочь понять странные переплетения, которые образуются при занятиях экфрасисом наоборот. Когда наступило время публикации первого из пяти томов автобиографии Бернхарда, я помню, что толком не знал, куда мне обращаться. Ведь Бернхард очевидно принадлежит к числу тех авторов, для произведений которых очень трудно найти изображение (и, действительно, в издательстве Suhrkamp его романы всегда выходили с обложками, решенными в типографике). Его сильнейшая идиосинкразия словно распространялась и на царство фигур, отвергая их. В конце концов, выбор пал на один из рисунков Спиллиарта: длинная, низкая стена, за которой раскинулось желто-красноватое небо, а сбоку вырисовывается дерево с густыми сухими ветвями. Я не смог бы объяснить, почему этот образ показался мне подходящим для книги «Причина: прикосновение», действие которой разворачивается в Зальцбурге, барочном городе, зараженном нацизмом и лицемерием. Но я не был им недоволен. Два года спустя настал черед второго тома автобиографии: «Подвал: ускользание». И вновь я остановился на одном рисунке Спиллиарта: несколько голых стволов на обнаженной земле. Затем пришло время третьего тома – «Дыхание: выбор», – и снова это был Спиллиарт: большое покачивающееся дерево со множеством сухих ветвей. Здесь между автобиографией Бернхарда и деревьями Спиллиарта возникло некое соучастие и тайный союз. На обложке четвертого тома – «Холод: изоляция» – снова можно увидеть Спиллиарта: зимний бульвар, окаймленный деревьями с засохшими ветвями. Дойдя до пятого тома – «Ребенок как ребенок», – я снова почувствовал крайнюю неуверенность. Быть может, я больше не находил деревьев у Спиллиарта, но, в конце концов, выбор все же пал на одну из его картин: на ней были изображены разноцветные коробки, поставленные одна на другую. Эта обложка странным образом подходила к этой книге, в ней было нечто детское и веселое, беспричинное, избавлявшее от необходимости прибегать к фигуре ребенка.