ную действительность. Истинный же путь художественного творчества требует, чтобы чувственно воспринимаемая последовательность и сочетание звуков, цветов, линий, движений была оживлена и осмыслена, чтобы она, как сказано, стала символом. Для этого и надо показать, что за нею скрывается - ее возможное мысленное содержание. Для натурализма чувственное довлеет себе, как копия, как фотографический снимок, передающий все реальное бытие без остатка. Точность и полнота передачи - достоинство и критерий оценки. Эстетическое искусство отрешается от натуралистического бытия, индифферентно к нему, оно оставляет открытою возможность неопределенного ряда действительностей, а потому критерии и оценки его — принципиально не связаны с соответствием или несоответствием образа действительности. Этим, между прочим, отвергается и связанный с натурализмом предрассудок, будто только одно изображение есть «правильное», и притом будто бы то, какое имел в виду автор.
Имея задачею изобразить бытие не действительное, а отрешенное, театр и на свое пространство, и на свое время смотрит, как на пространство и время не действительные, отрешенные, фиктивные, воображаемые. Их единство и их законы на сцене — условности, определяемые не геодезией и астрономией, а эстетическою целью. В этой условности есть своя, но также эстетическая, а не «естественнонаучная» правдивость. Истинною ложью в театре было бы сооружение «настоящей» комнаты или площади и распределение действия по «настоящему» времени. Для последовательности тогда актеры должны были бы играть только актеров в их семейной обстановке, — зрителю оставалось бы для удовлетворения своих театрально-эстетических потребностей фамильно знакомиться с актерами.
Импрессионизм оставался тем же натурализмом, когда он требовал от актера умения и способности не только вызывать нужную эмоцию у зрителя, но и самому испытывать ее. «Переживание» толковалось как самое содержание актерского творчества. Поскольку эстетика принимала эту теорию, она впадала в психологистическую ошибку, игнорируя в то же время законы психологии. Неудивительно, что «любители» театра спорят о том, «переживает» или «не переживает» актер на сцене. Более удивительно, что этот вопрос обсуждали сами представители сценического искусства и соответствующая теория находила среди них признание. Актерам внушалось предвзятое объяснение, и они в его свете кривотолковали собственный опыт. А когда к этому присоединялась еще психологически же нелепая расценка игры более высокой - с «искренним переживанием» - и менее высокой - без «переживания» - это окончательно сбивало со всякого толку. Верно, однако, в этой теории только то, что актер должен уметь вызвать в себе
для исполнения роли известного рода настроенность. Но в корне неверно, будто это есть настроенность на действительный характер; это есть настроенность на изображение соответствующего характера. И это - существенно, ибо актерская игра есть искусство, а не «всамде-лешная», скажем, семейная сцена. Психологическая же неправда здесь - в предположении, будто нужно вызвать в себе известное переживание, чтобы появилась сама собою нужная экспрессия. Переживание допускает много форм выражения, и актер должен владеть сценическою техникою многообразного выражения душевных переживаний. Более правильно было бы обратное утверждение, что, создавая у себя ту или иную форму экспрессии, актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания. Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им внутренними формами, за отношением чувственной экспрессии к смысловому содержанию, чтобы быть в состоянии всегда соблюсти «меру», гармонию, правильное соотношение между ними. Мера эта определяется эстетическим вкусом; нарушение ее ведет к так называемому «переигрыванию» и «недоигрыванию». Без наблюдения за мерою своей игры актер рискует «провалиться». И это одно уже отличает действительное «переживание» от изображения переживания. Актер следит за репликами, мизансценами, дирижерскою палочкою, и, отдайся он «истинному» переживанию, оно поглотит все его внимание и ему придется уйти со сцены. И во всяком случае, в его сознании больше места займет только что происшедшая ссора с приятелем, объяснение с костюмером, парикмахером и тд., чем переживательное воспроизведение ревности никогда не существовавшего Отелло, сумасшествия небывалого Короля Лира или воодушевления выдуманного Антонио перед римскою толпою, состоящею из людей, реально переживающих чувства реальных статистов. К этому еще присоединяется, что актер слышит и различает эхо, резонанс собственной души на изображаемое им. Это - его тембр игры, обертоны его экспрессивности, всегда, действительно, индивидуальные, как и тембр голоса, и обусловленные индивидуальными свойствами самого инструмента. И они для актера и сознания им себя художником, творцом, а не, скажем, каким-то чудаком, головорезом или Юлием Цезарем, важнее и реальнее, чем его мнимые переживания приключений чудака, похождений головореза и императорских замашек Цезаря. В последней реальности актер как такой так же мало «переживает» Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют. Но как скрипка «обыг-рывается» и приобретает некоторые на всю ее «жизнь» новые объективные качества, так и актер. Отсюда та «в жизни» своеобразная «ак-