В течение многих лет Кира Долинина, как и все авторы «Коммерсанта», жила в профессиональном состоянии крайней необходимости – судьба неотложного врача, от которой устаешь до чертиков, но без которой скучно и невозможно жить. Ее статьи, конечно же, не будут прочитаны в книжке так, как они читались на газетной полосе. «Коммерсантъ» был предтечей будущей Большой российский энциклопедии не только потому, что он успел написать обо всем, что происходило в годы его становления в культуре России и отчасти за ее границами.
Но вернемся к Честертону. «Газету и энциклопедию подстерегает одинаковая участь. И та и другая в конечном счете оказываются несостоятельными. Отличает их лишь то, что газета, выходя чрезвычайно быстро, интересна даже своими просчетами, в то время как энциклопедия, выходя чрезвычайно медленно, не интересна даже своими открытиями. Газета должна быть попросту исчерпывающим отчетом умного человека о своих ежедневных впечатлениях. Если же в ней этого нет – газета превращается в фальшивку», – одобрял он в 1991 году «Коммерсантъ» и его авторов, так что книга Киры Долининой – не просто школа газетной рецензии. В разнообразии тем и жанров вы начинаете видеть автора и слышать ее голос, который не всегда расслышишь в монографии. Это ее речь объединяет тысячу разных произведений, выводит нам навстречу шумную толпу героев, и, боже, что это за люди, откуда они взялись, не все довольны, ну да и черт с ними, не ради них мы читаем эту книгу.
1. Микроистория искусства (вместо предисловия)
Я совсем-совсем не писатель. И не журналист. Я академический искусствовед, волей судьбы и времени попавшая на фабрику новостей, чтобы стать одним из тех искусствоведов 1990‐х, которые возродили почти забытую в СССР профессию художественного критика. Да, я прекрасно знаю, что начинать текст с местоимения «я» нескромно. Но каким-то неочевидным образом собранные в этой книге мои статьи, напечатанные газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1994 по 2019 год, оказались очень общей и очень личной историей.
Общей, потому что каждый текст тут рожден новостью, «информационным поводом», на который ежедневная газета была обязана откликнуться. Инфоповоды, даже если некоторые из них предсказуемы, складываться в связные серии не всегда хотят, но на отдалении, через десять, двадцать, двадцать пять лет, ты вдруг видишь, что написал едва ли не мини-учебник по истории искусства, где все великие на месте, про всех сказано нечто самое важное, о многих удалось сказать даже что-то совсем современное и простым языком объяснить занимающие серьезных исследователей проблемы. Да, с моими оценками совсем не обязательно соглашаться, тем более даже редактор этой книги Галина Ельшевская не согласна чуть ли не с половиной, но ведь тем интереснее. Да, тут не оказалось Микеланджело и Рокотова, Давида и Делакруа, никак в новости не попадали, но зато есть персонажи второго ряда, с узнаванием которых мы сильно меняем представление и о мэтрах.
Первая половина этой книги построена тематически и внутри разделов – хронологически. Выставки, юбилеи, визиты картин поодиночке, все это собралось в некую, следуя определению великого историка Карло Гинзбурга, «микроисторию» искусства. Только если у Гинзбурга микроистория строится на исследовании микросюжетов, которые дают основания для выводов куда более общих, тут микроистория – это риторический прием: сказать много о важном и большом в четырех-шести тысячах знаков. От старого классического искусства до буйных ленинградских выставок 1990‐х – размах великоват, но это та реальность, в которой было прожито четверть века.
Вторая половина книги – истории и герои не очевидные. Где-то это история музеев, где-то отражение войны, уличное искусство, женщины-художники, всеми забытые маргиналы и, конечно, некрологи. Тут все зыбко и необязательно, отбор откровенно субъективный, то текст неплох, то история, в нем рассказанная, требует ее не забывать. Через эту субъективность проходит вторая принципиально важная для тех, кто делал этот сборник, линия – время.
Время общее и время личное. Даты публикаций того или иного текста, безусловно, важны, но куда сильнее бьют сюжеты, которые вдруг оказались вместе. Строжайшие вроде бы правила привязки к инфоповодам не помешали текстам выстроиться в странные порой комбинации: сегодня в Россию приезжает Умберто Эко и все бегут на него как на поп-звезду, завтра мы его хороним и вместе с ним оплакиваем великого ученого. В начале 1990‐х все ленинградское новое искусство не вылезало из дворцовых залов и музеев, там было выставиться легче, чем в практически несуществующих галереях, и все казалось прекрасной игрой; через десять лет игра оборачивается фарсом и трагедией. Русский авангард в 90‐х пер изо всех углов, надо было успеть показать и увидеть то, что почти полвека было скрыто; но еще через десятилетие практически все его гении потребовали пересмотра, пошла большая наука. Пустые залы музеев, бившихся за приличную толпу хотя бы в день вернисажа, сменились музейным бумом, и «казус Серова» вот уже какой год обсуждается критиками, музееведами и социологами. А вот музей-квартиру Иосифа Бродского так и не открыли, сколько мы ни писали.