Очень богатые музеи могут по-прежнему ставить на живопись. Но даже у очень богатых музеев число шедевров ограничено. Выходов здесь немного: или собирать со всего мира самые громкие вещи и делать супервыставки (очень дорого и уже не так модно), или строить выставки на оригинальной идее. Последнее чрезвычайно выгодно, потому что здесь не так важны сами вещи, сколько то, о чем они говорят.
Эрмитаж, не без борьбы, постепенно отказывается от привычной иерархии своих коллекций. Решили поискать шедевры в запасниках. Уже нашли место для знаменитых панно Боннара и Дени, вынули на свет Божий великолепные голландские, фламандские и французские рисунки, наконец, одарили выставкой гравюру. Это, конечно, компромисс – шедевры опять же не могут не иссякнуть, да и много выставок только на шедевральности не построишь. В беседе с корреспондентом «Коммерсанта» директор Эрмитажа Михаил Пиотровский сетовал, что его музею не хватает выставочных идей. Идеи, похоже, стали искать. Обращение к графике здесь симптоматично – в музеях мира именно более дешевые и мобильные графические выставки являются основным полигоном для разработки новых выставочных проектов.
Европейцам не знать художника Голциуса (Hendrick Goltzius, 1558–1617), знаменитого мастера маньеризма, почти неприлично (ил. 5). Но вот в советском варианте истории западного искусства с маньеризмом было очень плохо. Искусство легкомысленное, эзотерическое, интровертное, любящее себя ради самого себя же, искусство тел и их переплетений никак не могло найти место в идеологической иерархии советского искусствознания. Его ненавидели даже больше, чем барокко, грешащее по сути близкими грехами, но все-таки иногда проявляющее некую идеологическую сознательность вроде всплеска патриотизма в какой-нибудь войне или легких признаков какой-нибудь классовой борьбы. Поэтому само слово «маньеризм» у нас не звучало, а Голциус, чуть ли не самый великий его мастер, хоть и имеется в значительном количестве в Эрмитаже, никаким почетом не пользовался. И даже самый что ни на есть редкостный его шедевр – гигантский рисунок, 228 на 170 сантиметров, «Вакх, Церера, Венера и Купидон» – десятилетиями преспокойно пылился за шкафом, даже не опубликованный.
Советских искусствоведов можно понять. Пожалуй, и не найти другого такого самовлюбленного и самопоглощенного искусства вплоть до ХX века. Вот Хендрик Голциус: на что был однорук и мог бы вроде воспевать драмы и страдания, так нет, половину жизни самоутверждался как гравер и рисовальщик-виртуоз. Дошел до таких вершин, что покусился на соревнование с великими покойниками Дюрером и Лукой Лейденским, всех обманул, сделав гравюры если не лучше, то уж точно не хуже. Потом съездил в Италию, вернулся истовым классицистом, перестал гравировать и сильно уже во второй половине жизни начал новую карьеру – живописца. Преуспел и здесь. И при этом – что рисовал? Все телеса, да мускулы: мускулы гладкие, мускулы дряблые, мускулы бульбочками какими-то. Займется, бывало, пейзажем или обезьянку с собачкой нарисует, блистательные портреты ведь тоже мог, так нет же – опять к телесам своим мифологическим возвращается. Не наш художник.
А ведь есть и другая версия этого эпизода истории искусства. Про то, как Голциус стал первым в истории художником-виртуозом, возведя свое имя на пьедестал и выведя его на свободный европейский рынок, где был нарасхват. Про то, как стал главой целой школы интернационального маньеризма, захватившей всю Европу от Амстердама и Антверпена до Варшавы и Праги. Про то, что был прямым наследником ренессансных мастеров не только качеством своего искусства, но и самосознанием: не боясь показаться смешным, нарушал границы «цехового» поведения, мог себе позволить играть со своими и своих предшественников искусством и репутациями, выдавать себя за другого, низшего по рангу, браться за новое, уже имея высочайший статус на прежнем поле. Про то, наконец, что стал точкой отсчета для многих поколений европейских художников и для Рембрандта прежде всего. Взрослым Рембрандт уже не застал Голциуса, но тень великого виртуоза и насмешника долго еще шла за новым гением. Иногда он страстно отталкивался от нее – достигнув не меньшего граверного мастерства в подчеркнуто иной стилистической манере. Иногда вступал в прямое соревнование: «Даная» Голциуса куда ближе к рембрандтовской, чем всегда ему приписываемые источники у Тициана или Корреджо. Иногда брал уроки – игры с автопортретами, вставленными в сюжетные картины, сродни ироническим загадкам Голциуса, как, впрочем, и точное знание законов рынка, на котором оба они достигли невиданных прежде результатов.