Сегодня картина снова в «родных» стенах, хотя по справедливости родными для нее могли бы считаться разве что стены монастыря Шанмоль близ Дижона, для которого бургундский герцог Филипп Добрый заказал ее своему придворному художнику Яну ван Эйку.
В ХX веке одним из самых серьезных нарушений писаных и неписаных музейных законов стала продажа советским правительством нескольких десятков шедевров из российских государственных собраний. Среди наиболее ощутимых потерь Эрмитажа – «Мадонна Альба» и «Святой Георгий» Рафаэля, «Поклонение волхвов» Боттичелли, «Венера с зеркалом» Тициана, «Благовещение», «Распятие» и «Страшный суд» ван Эйка, «Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса, «Портрет Елены Фоурман» Рубенса. И хотя почти все эти картины находятся сейчас в хороших руках и доступны для обозрения (двадцать одна картина из Эрмитажа украшает вашингтонскую Национальную галерею), наши музейщики эти продажи до сих пор переживают как трагедию.
Нынешний показ в Эрмитаже «Благовещения» ван Эйка – акт исторический. В каком-то смысле это попытка двух музеев – российского и американского – искупить грехи политиков. То есть показать в России то, что было у нее отнято ее же собственным правительством. Для американцев это еще одна возможность продемонстрировать дружеское расположение к Эрмитажу в частности и к России в целом. А для Эрмитажа это еще и очень важный этап формирования его нового имиджа.
Директор музея Михаил Пиотровский все пять лет своего директорства отстаивает мысль о том, что искусство, кому бы оно фактически ни принадлежало, принадлежит всему человечеству. И его следует показывать – вопреки всему. Пока дело касалось исключительно трофейных произведений искусства, эта тактика воспринималась как сиюминутная; после показа проданного в 1930‐е годы произведения стало очевидно, что это последовательная политика. В данном случае Эрмитаж выступает как музей цивилизованный, открытый любому диалогу.
Так уж сошлось во времени, что шедевр ван Эйка вернулся в Россию в разгар очередных прений по поводу закона о реституции. Не думаю, чтобы американцы совсем уж не опасались за судьбу принадлежащего им сокровища. Ибо в стране, где понятие частной собственности трактуется весьма вольно, никакие гарантии не могут быть стопроцентными.
Уже после вернисажа стало известно, что Ельцин наложил вето на Закон о реституции. На этот раз американцы могут быть спокойны – здравый смысл восторжествовал.
Эрмитажу, владельцу «Юдифи» Джорджоне, хорошо – картин этого почти мифологического венецианского живописца всего ничего, а бесспорные, каковой считается «Юдифь», вообще можно пересчитать по пальцам. Но есть в этом наследии картина, которая по своей загадочности и известности может поспорить даже с самой «Джокондой». «Гроза» (La Tempesta, 1502–1503; второе распространенное в русскоязычной литературе название – «Буря») – вещь настолько странная, что количество ее интерпретаций может сравниться со списком ее знаменитых почитателей.
Про что эта картина? Какой сюжет может объединить кормящую младенца полуобнаженную молодую женщину, молодого человека – то ли с посохом, то ли с каким-то оружием в руках, руины, стены поселения, идиллический пейзаж на первом плане и обрушившуюся на город грозу на дальнем? Современники описывали полотно как «небольшой пейзаж с грозой, цыганкой и солдатом» или как «картину с цыганкой и пастухом в пейзаже с мостом». Романтизм принес новое толкование: «На полотне – художник, сын, жена, // И в ней сама любовь воплощена». Байрон знал, о чем говорил: для него эта картина – лучшее из лучшего, что он увидел в Венеции вообще и во дворце Манфрини, увешанном шедеврами, в частности. Упоминаний «Грозы» будет еще в романтической литературе множество, в том числе отдаст ей дань и сама Мэри Шелли.
XX век идею о «семье Джорджоне», никогда вообще-то семьи не имевшего, отторгнет. Он станет для картины веком искусствоведческих интерпретаций. Бегство в Египет, изгнание из рая (Адам, Ева и Каин на фоне покинутого города/рая), алхимическая аллегория четырех стихий – земли, огня, воды и воздуха, Агарь и Измаил в пустыне, Парис и Энона. Была перебрана целая библиотека возможных литературных источников – от Боккаччо до почти забытых сегодня современных Джорджоне текстов. Одной из последних гипотез стало предположение о том, что на картине сложносочиненная, с разновременными сюжетами композиция, являющаяся иллюстрацией к поэме 1482 года «Похвала светлейшему семейству Ведрамин» авторства некоего Бернардино из Флоренции. Если учесть, что именно по заказу этого семейства была написана «Гроза», – это сопоставление кажется очень соблазнительным.