Леон Эспиноза (1825—1903) был сыном Леона де Леон и Дики Эспинозы де лос Монтеррос, покинувших Испанию из-за преследования евреев и поселившихся в Гааге, где и родился будущий танцовщик.
Адам Павлович Глушковский в роли Рауля из балета «Рауль де Креки»
Эспиноза обучался искусству танца в Париже у Филиппо Тальони, Жюля Перро, Люсьена Петипа и других прославленных мастеров, работавших тогда в парижской Большой Опере. Физические данные не позволили ему стать исполнителем благородного академического стиля. Зато он прославился как танцовщик-гротеск и выступал в театрах Италии, Англии, Германии, Австрии, Швеции и даже Америки[17].
В середине 1860-х годов Эспиноза приехал в Россию, где сначала подвизался на зимних и летних эстрадных сценах. 21 февраля 1869 года директор Императорских театров С. А. Гедеонов отправил министру двора рапорт, испрашивая «разрешения заключить контракт на три года, считая с 1-го минувшего января, с весьма известным в хореографическом мире танцовщиком-гротеск Леоном Эспинозою, на следующих условиях: жалованья 2 000 р. в год, поспектакльных по 10 р. за представление и полу-бенефис в зимнее время. С самой постановки балета «Царь Кандавл» в Москве (22 декабря 1868 года. — В. К.) г. Эспиноза принимает в нем безвозмездное участие, исполняя две роли — негра и сатира, и имеет перед московскою публикою огромный успех»[18].
Любопытный портрет Эспинозы оставил в воспоминаниях декоратор московского Большого театра К. Ф. Вальц: «Он был удивительно странным человеком. Родом испанец, с совершенно коричневым цветом лица, бритый, с громадным крючковатым носом, он поражал всех своим миниатюрным ростом — это был сущий карлик. Само собою разумеется, что хотя он и славился своими прыжками, пируэтами и чисто акробатическими тур-де-форсами, но найти роли для подобной фигуры было делом незаурядным»[19]. Критик, упоминая Эспинозу в роли дурачка Сотине из старинного балета «Мельники», отмечал: «С верхов слышится то ах, батюшки! то го-го-го! Что выделывал тут г. Эспиноза, того пером не передать. Ипохондрику я прописал бы прием этого комического балета и уверен, мой пациент обрел бы исцеление». Следовал подробный рассказ о том, как Эспиноза превращал своего Сотине в тачку, которая «катится через всю сцену»[20].
Все же, когда 1 января 1872 года окончились сроки контракта, он, несмотря на заступничество М. И. Петипа[21], не был перезаключен. Вероятно, сорокасемилетний Эспиноза становился тяжеловат для того, чтобы с прежним удальством «проюркивать между ног» своих партнеров и «выделывать ногами кренделя».
Тем не менее посетители райка московского Большого театра запомнили полюбившегося им танцовщика-гротеск Эспинозу. Упростив для удобства его имя, они сделали его самого одним из персонажей бытовых поговорок. Благодаря живучести подобных поговорок и вошел перекрещенный Леон Эспиноза в 1879 году в «Шерамура» Лескова и в 1889 году в «Свадьбу» Чехова.
Что говорить, после Пушкина и Грибоедова, воспевших танец Истоминой и Телешовой, русские писатели XIX века не жаловали балет. Зато литература и живопись «серебряного» века открыли заново и прославили это искусство. Жаль, что нынешние исследователи отечественной культуры пренебрегают ролью балета в сложнейших процессах той эпохи.
Сюжет пятый. «Мейерхольдовы арапчата»
В авторской ремарке к главе второй «Поэмы без героя» Анны Ахматовой помечено: «За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель». И далее, в тексте:
Комментарий двухтомного издания Ахматовой поясняет: «В „Дон Жуане“ Мольера, поставленном В. Э. Мейерхольдом в 1910 г. в Александринском театре в Петербурге, «слуги просцениума», костюмированные арапчатами, раздвигали и сдвигали занавес (?!) и переносили театральные реквизиты»[23]. Сам Мейерхольд указал в режиссерской экспликации «Дон Жуана», что атмосферу версальского зрелища будут создавать «арапчата, дымящие по сцене дурманящими духами, капая их из хрустального флакона на раскаленную платину, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утомленным актерам, арапчата, скрепляющие ленты на башмаках Дон Жуана, пока он ведет спор с Сганарелем, арапчата, подающие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арапчата, убирающие со сцены плащи и шпаги, после ожесточенного боя разбойников с Дон Жуаном, арапчата, лезущие, когда является статуя Командора, под стол, арапчата, созывающие публику треньканьем серебряного колокольчика и, при отсутствии занавеса, анонсирующие об антрактах»[24].