Как-то я рассказал композитору Свиридову о своих мучениях с «Кроткой».
— Ха,— сказал Юрий Васильевич,— да я их всех наизусть знаю. Особенно опасны те, что нахватались музыкальных терминов и поэтому считают себя знатоками. Вот у меня тоже была запись музыки к кинофильму. Режиссер вдруг заявляет: «Это не то! Мне здесь нужна фуга!» — «Ах, говорю, фуга. Пожалуйста, сейчас будет фуга».
Говорю музыкантам: вот здесь большой барабан — двадцать тактов восьмушками. Малый барабан — в каждом такте двойной удар. И через четыре такта — удар тарелки.
Сыграли ту же музыку, только с грохотом. «Вот вам фуга. Устраивает?» — «Устраивает».
Самые приятные воспоминания остались у меня о работе с двумя режиссерами.
Первый из них — И. Ольшвангер. С ним мы делали в ленинградском «Пассаже» «Пятую колонну» Э. Хемингуэя.
Второй случай произошел в Москве. Художественный руководитель Театра имени Ермоловой Л. В. Варпаховский пригласил меня написать музыку к пьесе Б. Брехта и Л. Фейхтвангера «Сны Симоны Машар», которую ставил молодой еще тогда, но уже известный Анатолий Эфрос. Когда я сыграл музыку на собрании труппы, Эфрос поступил так же, как Акимов.
Он сказал: «Годится».
Это было очень важно для меня. Ведь самое главное в совместной работе — взаимное доверие. Хотя вряд ли он во всем разобрался с первого прослушивания, но, видно, почувствовал общий стиль.
А уж когда услышал оркестровую запись, расцвел и сказал: «Поедем ко мне домой, пообедаем».
Не скажу, что у нас не возникали конфликты, но они были особого рода. Вот пример.
Ставился один из «снов», в которых Симона ощущает себя Жанной д'Арк. Народ приветствует ее криками «Да здравствует Жанна!»
Включили музыку, актеры кричали, но слов было не разобрать.
Эфрос сказал: «Музыку потише». Слова все равно не прослушивались.
— Еще потише!
Я подбежал к нему:
— Анатолий Васильевич, музыки совсем не слыхать.
— Не мешайте,— огрызнулся он.
Я тоже озлился:
— Тогда можете вместо моей музыки поставить вальс Штрауса, один черт!
И ушел в дальний ряд.
Репетиция не ладилась, и он крикнул: «Антракт, пятнадцать минут!»
В антракте он ходил по фойе и что-то бормотал.
Я тоже вышагивал взад-вперед вне себя от злости.
Встречаясь, отворачивались.
Кончился антракт, я опять устроился в заднем ряду.
Эфрос объявил:
— Музыку громко, как вначале. Актеры приветствуют Жанну жестами, а говорят шепотом.
Вышло потрясающе, это был настоящий сон.
После репетиции я подошел к нему.
— Анатолий Васильевич, прекрасно.
— Конечно, — ответил он,— а вы не злитесь, не все сразу получается.
И мы отметили окончание репетиции в ресторане «Националь».
Это был не самый яркий его спектакль, лучшие были впереди.
Но воспоминание о работе с Эфросом мне всегда в радость.
Хотя прикладная музыка не играла большой роли в моей жизни, мне захотелось набросать беглые портреты режиссеров.
Ведь каждый из героев моей новеллы по-своему яркая и интересная личность.
И если отразились в этом рассказе некоторые уродства нашей жизни, то где-то в отдалении, на периферии. Поэтому он лишь условно вписывается в цикл, именуемый «Капричос».
Отсюда и название.
Летом 1950 года приняли меня в Союз композиторов. И хотя мне нужно было еще целый год учиться — заканчивать консерваторию, стал я заглядывать в Союз — присмотреться, принюхаться.
Членов Союза тогда в Ленинграде, да и везде, было раза в три с лишним меньше, чем сейчас. Плохо ли это? Сомневаюсь.
Но все наши необъятные претензии — страсть к гигантомании, «стройкам века» и прочей белиберде — проявлялись и здесь.
То ли в качестве действительного казуса, то ли в виде анекдота рассказывали о случае на 2-м съезде писателей. Будто бы некий деятель с гордостью докладывал о росте писательских организаций в нашей стране. Вот, мол, в бывшей Тульской губернии до революции было всего два писателя, а теперь их там пятнадцать. То же и в Орловской губернии. Правда, эти два писателя — Лев Толстой и Фет, а в Орловской губернии Тургенев, ну да это детали...
Но вернусь к началу 50-х годов.
В то время раз в год, а то и чаще проводились так называемые «пленумы», концерты с последующим обсуждением новой музыки.
Стиль обсуждения мало-мальски приличных сочинений был в основном разносный. Каждые четыре-пять фраз перемежались обязательными словесными блоками типа: «Партия требует...», «Товарищ Сталин указывал, что...», «Композиторы в неоплатном долгу...», «Народу это не нужно...»