Но, повторю,— не услышать той щемящей, утешающей нежности, с какой заговорил Мандельштам о музыке позже:
Музыкальный мир Петербурга в период своего расцвета не нуждался в утешениях. Он был могуществен и разнообразен. Музыка жила не только в оперных и концертных залах, в элитарных салонах и богемных кабаре. Она жила и на улицах, включаясь и там в «шум времени».
Музыка жила и в храмах:
И если «сегодня очень хотелось Баха», то не надо было искать друзей, способных его исполнить, а достаточно было зайти в красную кирху на Мойке:
А на Невском, в костеле Гваренги можно было насладиться Реквиемом Моцарта, а в синагоге, что за Литовским замком,— «звонкими альтовыми хорами с потрясающими детскими голосами», как сказано в «Шуме времени» в главе «Хаос иудейский».
Казалось, эта музыка будет звучать вечно, но когда в 1917 году произошло то, что поэт определил как «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля» (а ведь он сочувствовал этому повороту, мечтал о новой «социальной архитектуре», призывал себя и других мужественно переносить утрату былых ценностей и отнюдь не сразу ощутил, что живет, «под собою не чуя страны»), когда музыкальный мир Петербурга начал обреченно угасать вместе с приневской столицей, вот тогда, видимо, и связались неразрывно в сознании поэта музыка и жалость, музыка и гибель, музыка и жестокие петербургские морозы, от которых давным-давно — еще в 1859 году — погибла молодая итальянская красавица примадонна Анджолина Бозио, оплаканная в стихах суровым Некрасовым, а позже всеми забытая.
это о ней, ставшей вдруг для Мандельштама чем-то вроде символа гибнущей и прекрасной музыки Петербурга — города, вобравшего в себя мировую культуру.
«Орфей и Эвридика» Глюка в Мариинском театре. В роли Орфея Л. В. Собинов. 1911
Задуманная Мандельштамом в 1920-х годах повесть «Смерть Бозио» так и не была написана, но в другой повести — в «Египетской марке» (где Мандельштам наделил героя «макушкой, облысевшей в концертах Скрябина» и «робкой концертной душонкой, принадлежащей малиновому раю контрабасов и трутней») — есть страничка, поставленная автором в кавычки: она не связана с сюжетом и как будто залетела в эту повесть случайно — из той, не написанной. Вспомним заодно и это прощание с Петербургом и музыкой:
«За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Лнджолину Бозио — уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта — basso comico — представили на мгновение самой себе.
Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочно побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали, и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознаньи умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к «Duo Foscari», ее дебютной лондонской оперы...
Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным, необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка с неправильной, неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.