И это при том, что я присоединился к нему довольно поздно. Я пришел на проект в августе 1977 года, когда Ричи Маркс и Джерри Гринберг уже монтировали фильм на протяжении девяти месяцев. После окончания съемок прошло всего несколько месяцев. Мы работали втроем, пока весной 1978 года Джерри не ушел. Мы с Ричи какое-то время трудились вдвоем, затем к нам присоединилась Лиза Фрухтман, а потом я начал работу над саундтреком.
Одна из причин, почему это заняло столько времени, – огромное количество пленки: 381 километр, что соответствует примерно 230 часам отснятого материала. Так как готовый фильм идет почти два часа и двадцать пять минут, это дает соотношение материала – девяносто пять к одному. Девяносто пять «невидимых» минут на каждую минуту, из которой сложился конечный продукт. Для сравнения, среднее соотношение материала у большинства фильмов в прокате – около двадцати к одному.
Путешествовать сквозь эти «девяносто-пять-к-одному» было, как продираться через густой лес, вырываясь иногда на полянку с травой, а потом снова ныряя в лес. Там были зоны (например, сцена с вертолетами), где пленки было особенно много, и наоборот, где материала было чрезвычайно мало. По-моему, одни только сцены с подполковником Килгором занимали не меньше 67 километров, а так как это примерно 25 минут готового фильма, то здесь соотношение было сто к одному. Но очень многие связующие сцены имели только мастер-план. Фрэнсис использовал так много пленки и времени на большие события, что компенсировал это минимальным покрытием на некоторых из этих сцен.
Если взять, к примеру, одну из основных сцен – атаку вертолетов на «базу Чарли», где звучит вагнеровский «Полет валькирий», то она была поставлена как реальное событие и последовательно снята как документальный фильм, а не как серия специально сконструированных кадров. Это была масштабная хореография с огромным количеством людей, боевой техники, камер и натуры. Как какая-то дьявольская механическая игрушка, которую можно завести и отпустить. Как только Фрэнсис командовал: «Начали», съемки напоминали настоящее поле боя: восемь камер снимали одновременно (некоторые на земле, а некоторые в вертолетах), и каждая была заряжена самой большой катушкой с пленкой из возможных – на одиннадцать минут.
После того, как кадр был снят, если не было обнаружено очевидной проблемы, позиции камер менялись, и все повторялось заново. И так вновь и вновь. Как я полагаю, они продолжали снимать, пока не поняли, что у них достаточно материала. И ни один дубль не был похож на другой – как документальная съемка.
Когда картина уже благополучно шла в прокате, я сел и посчитал общее количество дней, которое мы, монтажеры, работали, разделил это на количество склеек в конечном продукте, и получилось, что на одного монтажера в день приходилось 1,47 склейки!
Это означает, что если бы мы с самого начала знали, куда движемся, то пришли бы к тому же результату, как если бы каждый из нас делал по полторы склейки в день. То есть, например, если бы я садился за монтажный стол утром, делал бы одну склейку, думал бы над следующей и шел домой, а на следующий день делал бы склейку, о которой я думал вчера, и еще одну, то это бы заняло тот же год, что у меня ушел на то, чтобы смонтировать мою часть фильма.
Поскольку на одну склейку уходит около 10 секунд, то следует признать, что особый случай «Апокалипсиса» подчеркивает тот факт, что монтаж (даже «нормального» фильма) – это не столько склеивание кусочков, сколько поиск пути.
Подавляющее большинство времени монтажера уходит не на то, чтобы непосредственно «кромсать» пленку.
Конечно, чем больше пленки, тем больше возможных путей, которые необходимо учитывать, и возможностей комбинирования, а поэтому требуется больше времени на обдумывание. Это характерно при работе над любым фильмом с большим соотношением отснятого материала к конечному хронометражу. А в случае «Апокалипсиса» этот эффект был помножен на острую тематику фильма и смелость, необычную структуру, технические инновации на каждом этапе и ответственность, которую мы все ощущали, и мы старались выдать максимум, на который каждый из нас был способен. И самое главное, что для Фрэнсиса это был очень личный фильм, несмотря на большой бюджет и широкое полотно темы. К сожалению, очень немногие кинокартины сочетают такие свойства и стремления.
На каждую склейку в законченном фильме приходилось примерно пятнадцать «невидимых» склеек, то есть склеек, сделанных, осмысленных и потом переделанных или совсем удаленных. Если допустить, что каждый двенадцатичасовой рабочий день мы делали 1,47 склейки, то оставшееся время тратили на то, чтобы определить путь, которым нам предстояло пройти, сделать его «чистым и светлым». Мы устраивали просмотры, обсуждения, составляли расписания и таблицы, писали комментарии, сортировали обрезки пленки, и прежде всего, было много чистой, осознанной мыслительной деятельности. Такой огромный объем подготовки необходим, чтобы прийти к короткому, но важному моменту принятия решения: перехода от одного кадра к другому. Если переход сделан правильно, то это всегда выглядит очевидно, просто и непринужденно, а иногда и вообще незаметно.