И наконец, следует осознать, что для подержания в аудитории интереса к вашему выступлению вовсе необязательно излагать мысли в строгой логической последовательности! Если вам не удалось найти потерянную мысль, утешьтесь тем соображением, что, вероятно, слушатели тоже забыли ее. В этом случае ваша задача — переключить внимание аудитории на другой предмет. Хороший лектор или актер делают это инстинктивно. Дейл Карнеги говорит о трех важных вещах, которые должен помнить любой оратор: во-первых, люди, пришедшие на ваше выступление, готовы выслушать все ваши слова с максимальным вниманием и доверием. (У вас есть одно преимущество: вы знаете что-то, чего они не знают — иначе их бы здесь не было.) Во-вторых, у вас есть что сказать, и вы знаете свой предмет. (Иначе в а с бы здесь не было.) И в-третьих, вы — единственный человек, который знает, о чем вы собираетесь говорить. Вы всегда можете изменить план выступления в соответствии с обстоятельствами.
Поэтому несмотря ни на что не теряйте присутствия духа! Никто не ставит себе целью заметить все ваши промахи. Способность к импровизации — подобно способности к расслаблению — необходимо развивать и совершенствовать. И первая, и вторая творят с памятью чудеса.
25. Как удается актерам запоминать тексты ролей!
Актерам и режиссерам этот вопрос наверняка покажется бессмысленным. Они воспринимают память как природную функцию организма, работающую чисто рефлекторно с самого раннего детства. (У школьников подобный вопрос тоже не возникает. Ученики обязаны учить — и со специальными приемами запоминания их никто не знакомит. Только при индивидуальном подходе преподавателя к каждому ученику заходит речь о различных стратегиях мышления.)
Среди проблем, с которыми сталкиваются актеры, проблемы памяти, похоже, стоят на последнем месте — по крайней мере если судить по литературе, связанной с актерской подготовкой. Только однажды я натолкнулась на упоминание об одной разновидности памяти — а именно эмоциональной памяти, которая, согласно утверждению Ли Страсберга, руководителя Актерской студии в Нью-Йорке, используется в обучении по системе Станиславского. Для того, чтобы вжиться в роль, актер (или актриса) должен идентифицировать эмоцию персонажа в предлагаемой ситуации и вспомнить какой-нибудь эпизод из своей жизни, вызвавший у него (нее) аналогичное переживание. Погружаясь в воспоминания о собственной жизни, актер обогащает искусственно созданный персонаж подлинными эмоциями, извлеченными из памяти. Вместо того, чтобы симулировать некое чувство, он в действительности переживает его, мысленно возвращаясь в прошлое, — это делает более выразительной и правдивой трактовку роли. (Игра Джеймса Дина и Марлона Брандо может служить лучшей иллюстрацией этого метода.) Цель упомянутого метода заключается не в том, чтобы помочь актеру заучить текст, а в том, чтобы помочь ему отвлечься от слов и сосредоточиться на эмоциях, общем настроении сцены, языке жестов и пр. Как ни странно, слова — в естественном для них эмоциональном контексте — появляются в сознании сами собой.
Стелла Адлер, чей метод обучения противоположен методу Страсберга, начинает с выразительного чтения вслух сценария. Можно предположить, что впоследствии она будет давать специальные советы по лучшему запоминанию текста — но этого не происходит. И опять-таки слова запечатлеваются в сознании самым естественным образом: никто не осмеливается жаловаться, никто не рассчитывает на подсказки и помощь. Вероятно, люди, не доверяющие своёй памяти, не выбирают эту профессию. Но что же делают актеры для того, чтобы запомнить текст? Может ли применяемый ими метод подготовки объяснить процессы, происходящие в их памяти?