Тем не менее Ван Гог настаивал на том, что большинство из его «географических» предшественников не были справедливы к объектам, вдохновлявшим их творчество. На самом деле, утверждал он, никто из них не создал по-настоящему реалистичного образа Прованса. В общем-то мы имеем право называть реалистичной любую картину, которая должным образом передает зрителю информацию об основных элементах окружающего мира. Тем не менее мир слишком сложен и многообразен, и две абсолютно реалистичные картины, изображающие одно и то же место с одной и той же точки, могут очень отличаться друг от друга вследствие различия в темпераменте написавших их художников и разницы между их индивидуальными стилями. Два художника-реалиста могут сесть на опушке одной и той же оливковой рощи и сделать совершенно непохожие один на другой наброски пейзажа. Любая реалистичная картина отражает сделанный художником выбор между тем, что из окружающего мира он считает важным, и чему — сознательно или бессознательно — не уделяет внимания. При этом ни одно произведение искусства не способно создать полную копию изображаемого объекта, отразить его во всем разнообразии. Это неразрешимое противоречие, характеризующее реалистичное искусство, отметил даже Ницше в своем не слишком складном и изящном стихотворении, названном «Художник-реалист»:
Если же тот или иной художник, в свою очередь, нравится нам, зрителям, то это происходит потому, что ему удается выбрать в реальности именно те черты и детали, которые мы сами считаем наиболее важными в данной жанровой сцене, в пейзаже или портрете. Иногда художнику удается подобрать столь точный и характерный перечень этик особенностей, что, приезжая в места, что были изображены на его холстах, мы уже не можем воспринимать окружающие пейзажи, не проводя мысленно параллель между реальным ландшафтом и его образом на хорошо знакомых нам полотнах.
В иной ситуации, когда человек, например, жалуется, что на портрете он «сам на себя не похож», он вовсе не обвиняет художника во лжи. Недовольство «непохожестью» основывается на том, что художник сделал иной выбор — не тот, который сделал бы изображенный на картине человек, доведись ему описывать самого себя, рассказывать о самом важном в собственной внешности и характере. Таким образом, мы можем дать неудачному произведению искусства следующее определение: это своего рода последовательность ошибочно выбранных черт и деталей, неверный выбор между тем, что следует отобразить в произведении, и тем, о чем следует умолчать, оставить без внимания.
Именно умения выделить в окружающем ландшафте самое главное как раз и не хватало, с точки зрения Ван Гога, его предшественникам, писавшим пейзажи Южной Франции.
В гостевой спальне дома, где мы остановились, лежала толстая книга, естественно, посвященная Ван Гогу. С дороги мне никак не удавалось заснуть, и я, сидя в кресле, прочитал из нее несколько глав. В итоге я так и задремал — прямо в кресле — с книгой на коленях, когда первые лучи восходящего солнца уже упали на дальний уголок оконной рамы.
Проснулся я поздно и обнаружил, что друзья уехали в Сен-Реми, оставив мне записку с сообщением, что вернутся к обеду. Завтрак мне накрыли на террасе за металлическим садовым столом. Почему-то чувствуя себя виноватым, я быстро и почти не жуя съел один за другим три шоколадных круассана, опасливо поглядывая при этом на домработницу, которая, как мне казалось, вполне могла нелестно отозваться о моем обжорстве в беседе с хозяевами дома.
День был ясным, дул мистраль — прохладный северный ветер, по примыкавшему к усадьбе пшеничному полю пробегали золотистые волны. На том же месте я уже сидел накануне вечером, но два больших кипариса, росшие в дальнем углу сада, привлекли мое внимание только сейчас. Судя по всему, это маленькое открытие я сделал под воздействием пролистанной перед сном книги: в одной из прочитанных глав как раз рассказывалось об отношении Ван Гога к этим деревьям. В 1888 и 1889 годах художник сделал целую серию набросков и рисунков, изображающих кипарисы. «Они просто не выходят у меня из головы, — писал он брату, — странно, что до сих пор никому не пришло в голову рисовать их такими, какими я их вижу. Кипарисы прекрасны и гармоничны, как египетские обелиски, а их цвет совершенно не похож ни на один из свойственных другим деревьям и растениям оттенок зеленого. Зелень кипарисов — почти черная, это черный всплеск, черный мазок на залитом солнцем пейзаже. Впрочем, передать эту черноту на холсте, пожалуй, труднее, чем любой другой цвет, и я потратил немало сил на то, чтобы изобразить на своих полотнах именно то, что я вижу».
Что же заметил Ван Гог в кипарисах такого, что осталось не замеченным, не оцененным другими художниками? В первую очередь следует рассказать, как эти деревья ведут себя на ветру. Я прогулялся по саду и, подойдя к кипарисам вплотную, присмотрелся к ним повнимательнее, сравнивая реальные деревья с изображенными на картинах Ван Гога (я имею в виду «Кипарисы» и «Пшеничное поле и кипарисы» — обе написаны в 1889 году). Оказалось, что под порывами мистраля они действительно ведут себя не так, как другие растения.
Особенность движения кипарисов на ветру обусловлена их «архитектурой». В отличие, например, от ветвей сосны, мягко расходящихся от ствола в стороны и вниз, густая крона ажурных листовидных побегов кипариса устремлена ввысь. Непосредственно ствол достаточно короток — верхнюю треть высоты кипариса составляет плотная крона, внутри которой ствола уже нет. И если в сильный ветер у дуба колышутся лишь ветви, а сам ствол остается непоколебим, как скала, то кипарис будет легко сгибаться под мощным напором воздуха. А из-за того, что его ветви растут со всех сторон по окружности ствола и на разной высоте, возникает впечатление, что кипарис гнется одновременно в разные стороны. На расстоянии эта несинхронизированность движений кипарисовых веток приводит к возникновению эффекта ветра, дующего попеременно с разных направлений. Коническая форма кроны (кипарисы редко достигают больше метра в диаметре) делает это дерево похожим на язычок пламени, тревожно дрожащий под порывами ветра. Все это Ван Гог не только заметил сам, но и сумел показать другим.
Винсент Ван Гог. Кипарисы 1889 г.
Через несколько лет после того, как Ван Гог уехал из Прованса, Оскар Уайльд произнес свою знаменитую фразу о том, что в Лондоне не было туманов до тех пор, пока Уистлер не изобразил смог на своих картинах. Точно так же можно с уверенностью говорить, что в Провансе было гораздо меньше кипарисов до тех пор, пока Ван Гог не перенес их на свои холсты.
Оливковые деревья тоже, судя по всему, не были столь заметны и тем более знамениты до тех пор, пока Ван Гог не обратил на них внимание. Я и сам накануне не слишком уважительно отнесся к этому приземистому, похожему скорее на куст, чем на дерево, растению, но, внимательно ознакомившись с репродукциями «Оливковых деревьев с желтым небом и солнцем» и «Оливковой рощей и оранжевым небом» (1889), был вынужден признать, что мне действительно не хватило ни чутья, ни внимательности для того, чтобы оценить красоту и значимость неотъемлемой составляющей прованского пейзажа. Только теперь я заметил причудливые изгибы, даже изломы ветвей и корней оливковых деревьев, многие из которых напоминали вонзившиеся в землю трезубцы. Помимо могучих корней, немалая сила, похоже, скрывалась и в узловатых ветвях — они теперь напоминали мне согнутые руки, приготовившиеся нанести мощный удар. Цвет листьев у олив тоже необычный: кроны большинства деревьев наводят наблюдателя на мысль о мягкой зеленой каше или о нежном салате, почему-то развешанном на решетке голых ветвей. Так или иначе, серебристые оливковые листья производят впечатление единого целого с деревом и к тому же не дают усомниться, что в них скрыта внутренняя тревога, напряжение и огромная сила.