Ван Гог же, несмотря на то, что идея «похожести» его всегда увлекала, настаивал, что подобная шкала должна выстроиться сама собой, без лишних переживаний и долгих раздумий. Впрочем, и так называемую похожесть он воспринимал весьма оригинально. В одном из писем брату художник иронически замечает, что реализм для него несколько отличается от «похожести, свойственной снимкам, сделанным богобоязненным фотографом». Те стороны реальности, которые действительно привлекали его, требовали порой искажения, опущения каких-то деталей, подмены цветов, но, несмотря на все это, интересовала Ван Гога в первую очередь именно реальность. Он был готов пожертвовать наивным реализмом для того, чтобы обрести реализм подлинный, реализм высшего порядка. В своем творчестве он был сродни поэту, который, описывая то или иное событие, внешне гораздо менее точно и с меньшими деталями, чем это делает журналист, на самом деле открывает читателю глаза на происходящее, обнажает подлинную суть событий, достигая большего успеха, чем самый объективный и подробный хроникер.
На эту тему Ван Гог подробно рассуждает в письме брату, отправленном им в сентябре 1888 года. Речь шла о задуманном художником портрете: «Вместо того чтобы пытаться с фотографической точностью воспроизвести увиденное своими глазами, я пользуюсь цветом весьма произвольно. Делаю я это для того, чтобы выразить себя наиболее энергично и ярко… Вот тебе пример, наглядно иллюстрирующий, что я имею в виду: я бы хотел написать портрет друга-художника, человека, который мечтает о чем-то высоком, человека, который работает ночью под соловьиные трели — не специально, а просто потому, что он такой [речь шла о „Поэте“, написанном в начале сентября 1888 года]. Пусть он будет блондином. Я хочу вложить в портрет те чувства, которые я испытываю по отношению к нему, свою оценку, свое отношение к этому человеку(курсив мой. — А. Б.). В общем, я, как могу, стараюсь изобразить его таким, какой он есть, я прикладываю к этому все усилия, но портрет еще не закончен. Чтобы завершить работу, мне нужно перестать себя сдерживать и стать совершенно вольным, свободным колористом. Я, действительно, несколько преувеличенно изображаю невесомость, почти прозрачность его волос, более того, я обращаюсь к оранжевым тонам, пользуюсь хромовым пигментом и добираюсь до бледного лимонно-желтого оттенка. В качестве фона — вместо того чтобы изобразить самую обыкновенную стену обычной убогой комнаты — я хочу воссоздать бесконечность. Для этой цели, как мне кажется, больше всего подходит густой и яркий синий фон. Это простое и бесхитростное сочетание светлой головы и густого плотного фона, надеюсь, даст некий загадочный эффект — как мерцание звезды на фоне бездонного темно-синего моря… Бог ты мой, а ведь всякие милейшие люди увидят в использованном мной утрировании лишь карикатуру на близкого мне человека».
Пройдет всего несколько недель — и Ван Гог начнет работать над еще одной «карикатурой». «Сегодня я, наверное, начну писать интерьер кафе, где обычно обедаю. Причем я постараюсь изобразить его вечером при газовом освещении, — пишет Ван Гог брату. — Это так называемое „ночное кафе“ (обычное дело в наших местах), которое действительно открыто всю ночь напролет. Ночным скитальцам здесь всегда найдется место, особенно когда они слишком пьяны для того, чтобы их впустили в гостиничный номер, или когда у них уже нет денег, чтобы расплатиться за нормальный ночлег». Работая над холстом, получившем впоследствии название «Ночное кафе в Арле», Ван Гог пренебрег некоторыми «аспектами реальности» ради того, чтобы полнее и точнее передать другие, более важные для него черты окружающего мира. Он не стал воспроизводить правильную перспективу и реальную цветовую гамму помещения кафе, газовые фонари претерпевают странные метаморфозы, превращаясь в мерцающие грибы, стулья по-кошачьи изгибают спинки, да что там стулья — сам пол на картине выгибается дугой. Тем не менее Ван Гогу действительно было интересно передать свои реальные ощущения от этого места, те мысли и чувства, которые ему было бы труднее выразить, реши он следовать всем канонам и законам классического искусства.
Недовольный увиденным австралиец остался в нашей группе в явном меньшинстве. Большинство с удовольствием слушало рассказ Софи и со все большим почтением взирало как на репродукции картин Ван Гога, так и на те пейзажи, которые когда-то вдохновляли его. Впрочем, мою радость несколько омрачила всплывшая в памяти когда-то прочитанная максима Паскаля — мысль, которую философ изложил на бумаге за два столетия до того, как Ван Гог приехал сюда, на юг Франции:
«Как же пуста и никчемна живопись: мы восхищаемся похожим изображением тех людей и вещей, к оригиналам которых не испытываем никаких теплых чувств в реальности». [13]
Я чувствовал себя несколько неловко: нельзя было не признать, что Прованс ничуть не восхищал меня до тех пор, пока я не увидел те же самые пейзажи, отображенные творческим гением Ван Гога. Впрочем, высмеивающая любителей изобразительного искусства максима Паскаля вовсе не является абсолютной истиной. Она не принимает в расчет как минимум два очень важных момента. Восхищаться картиной, на которой изображено место, хорошо известное зрителю, но не вызывающее у него никаких положительных эмоций, было бы абсурдно и претенциозно, если бы мы рассматривали художников как мастеров-копировальщиков, старающихся как можно точнее изобразить то, что находится перед их глазами. В этом случае нам оставалось бы восхищаться живописью лишь как ремеслом и оценивать мастерство художника только по его технике, по профессиональным навыкам, задействованным в процессе воспроизведения того или иного объекта. Что ж, тогда действительно нам ничего не оставалось бы, кроме как согласиться с паскалевским определением живописи как бессмысленной погони за недостижимым. Вот почему мне куда больше по душе мысль Ницше, что художественное творчество вовсе не тождественно копированию реальности. Художники выбирают и подчеркивают то, что считают нужным; они вызывают у зрителя искреннее восхищение тем, что им кажется достойным, и тем самым наделяют нашу общую реальность все новыми и новыми достойными внимания чертами и качествами.
Более того, никто не обязан продолжать безразлично относиться к тому или иному месту, восхитившись его изображением на холсте. На что бы там ни намекал Паскаль, каждый, ознакомившись с произведением искусства, имеет полное право переменить свое отношение к реальному объекту, отображенному художником. Наша способность оценивать и восхищаться может быть экстраполирована с изобразительного искусства на реальный мир. Мы можем сначала увидеть что-то прекрасное на холсте и лишь позднее увидеть этот пейзаж или предмет в реальности. Возвращаясь к теме нашей главы, можно сказать, что мы способны продолжать видеть прованские кипарисы далеко за рамками вангоговских пейзажей.
Винсент Ван Гог. Закат: поля под Арлем, 1888 г.
Прованс оказался не единственным местом, которое я полюбил и где захотел побывать после того, как познакомился с его образом в произведениях искусства. Как-то раз меня даже занесло в одну из немецких индустриальных зон — настолько мне захотелось посетить подобное место после просмотра «Алисы в городах» Вима Вендерса. Фотографии, сделанные Андреасом Гурски, сделали для меня реальным мир людей, живущих под мостами и виадуками. Документальный фильм Патрика Кейлера «Робинзон в космосе» заставил меня потратить целый отпуск на то, чтобы поближе познакомиться с заводами, торговыми комплексами и бизнес-центрами Южной Англии.
Признавая, что некий ландшафт может стать более привлекательным для путешественника, если дать ему возможность увидеть пейзаж глазами кого-то из великих художников, экскурсионное бюро в Арле всего-навсего использовало давно сложившееся отношение между искусством и желанием путешествовать. Эта взаимосвязь прослеживается в самых разных странах (и в абсолютно различных культурах и видах искусства) на протяжении всей истории туризма. Пожалуй, наиболее примечательным и одним из самых ранних примеров такой связи можно считать всплеск интереса к путешествиям и пешим прогулкам, наблюдавшийся в Британии во второй половине восемнадцатого века.