Картина Дега – результат напряженных раздумий. По устоявшейся традиции «жанровые» картины рисуют сцены из повседневной жизни и, как правило, включают в себя элемент повествования и сопутствующую мораль. Но морализаторство всегда было чуждо Дега – даже в начале 1860-х, когда он упорно трудился над амбициозными салонными полотнами, иллюстрирующими эпизоды из истории и мифологии. В то же время Дега, как это явно следует из его ранних работ, питал повышенный интерес к отношениям между полами. Стремясь привести свое творчество в соответствие с духом времени, он искал способ выразить наболевший вопрос современным языком. В итоге ему пришла в голову мысль решить картину как сцену из спектакля с соответствующими театральными декорациями.
Что же это за спектакль, какая драма разыгрывалась в его воображении? Хотя законченная картина не является прямой иллюстрацией, художник, по-видимому, отталкивался от вполне конкретных сцен в двух только что опубликованных романах Эмиля Золя – «Тереза Ракен» и «Мадлена Фера».
Золя был другом Мане. Они особенно сблизились за два предыдущих года, после того как Золя пылко вступился за художника, когда жюри Салона 1866 года отвергло его картину «Флейтист». Вскоре он влился в кружок Мане, где Дега с ним и познакомился. Хотя впоследствии отношения их испортились (Золя считал, что Дега слишком «зажат», «закрыт на все замки»; Дега же говорил, что Золя «незрелый», вечно «ребячится», и остроумно сравнивал его с «исполином, штудирующим телефонную книгу»), первые года два или три они прекрасно ладили.
В 1867 году Золя написал небольшой очерк о творчестве Мане, выступив адвокатом его искусства. В том же году был опубликован один из его ранних романов, «Тереза Ракен», – он печатался в газете частями и вызвал бурную реакцию. Шумиха вокруг Золя, как и давно устоявшаяся в общественном сознании близость Мане к скандальной фигуре Бодлера, не шла на пользу репутации художника. «В „Терезе Ракен“ есть описание картин, – заметил один въедливый критик, – которые могли бы служить образчиками всего самого энергичного и самого отвратительного, что только способен явить реализм».
В «Интерьере» Дега предпринял попытку – которую никогда больше не возобновил (поскольку это его последняя «жанровая» картина) – помериться силами с литератором, так сказать, на его поле. Он задумал создать картину не менее эмоционально нагруженную, многозначную, психологически сложную, чем какая-нибудь сцена из реалистического романа.
В кульминационной двадцать первой главе «Терезы Ракен» описана ночь после свадьбы Терезы и ее любовника Лорана. Задумав и осуществив свой преступный план избавиться от первого, больного мужа Терезы (в конце концов его утопили), сообщники больше года выжидали, прежде чем пожениться. За это время, терзаемые чувством вины, они внутренне отдалялись друг от друга, так что брачная ночь стала для них тяжким испытанием. Глава начинается так:
Лоран тщательно затворил за собою дверь; минуту он неподвижно стоял, прислонившись к косяку, и тревожно, в смущении, оглядывал комнату. […] Тереза сидела на низеньком стуле, справа от камина. Подперев подбородок рукой, она пристально смотрела на яркое пламя. Когда Лоран вошел, она не обернулась. Она была в нижней юбке и ночной кофточке с кружевами, и жаркий свет камина подчеркивал резкую белизну ее одежды. Кофточка немного спустилась с плеча, обнажив розовое тело…
Камина у Дега нет, зато все остальное почти полностью совпадает. А где не совпадает (скажем, узкая кровать на картине плохо согласуется с идеей брачной ночи), там Дега, вероятно, заимствовал детали (обои в цветочек, «удивительно узкая для двоих кровать», «коврик под круглым столом», «кроваво-красные плиты пола») из столь же драматичной сцены в романе Золя «Мадлена Фера», вышедшем в свет осенью 1868 года.
Но дело не столько в совпадении деталей, сколько в психологической сути этой сцены в «Терезе Ракен»: из-за общей тайны, которая оказалась для них слишком мучительной, Тереза и Лоран утратили способность любить друг друга. Они добились чего хотели, они теперь муж и жена, но, подобно супругам Беллелли, «обречены жить вместе словно чужие».
Когда до Дега дошел слух, что кто-то из попечителей крупного нью-йоркского музея подумывает о приобретении «Интерьера», но не вполне уверен в благопристойности сюжета, художник с присущей ему циничной безапелляционностью заметил: «Я мог бы с чистой совестью приложить к картине свидетельство о браке».