Реалистически точно и беспристрастно воспроизводя внешний облик, Нестеров прежде всего стремился раскрыть интеллект модели, акцентировать в человеческой натуре активное, деятельное начало — будь то выразительное движение, эмоциональный порыв или напряженная работа мысли (портреты П.Д. и А.Д. Кориных, 1930; И.П.Павлова, 1935; В.И.Мухиной, 1940).
В условиях господства единого «официального» стиля по-разному сложились судьбы членов многочисленных художественных объединений начала века.
Петр Петрович Кончаловский (1876–1956) стал одним из наиболее выдающихся советских художников, замечательным портретистом, мастером пейзажа, натюрморта и сюжетной картины. В портрете Кончаловский искал не столько личное, индивидуальное, особенное, сколько общечеловеческое. Своеобразие и бесспорное достоинство его портретных работ — в сочетании широты обобщающей трактовки с психологической выразительностью образа. Из русской портретной живописи художник воспринял ее гражданственный характер: его внимание было обращено к лучшим людям страны, ярким творческим индивидуальностям (портреты композитора С.С.Прокофьева, 1934; хирурга А.А. Вишневского, 1951; пианиста В.В. Софроницкого, 1932; писателя А.Н. Толстого, 1941).
В сюжетных картинах Кончаловский развивал традиции передвижников («Новгородцы», 1925, «Возвращение с ярмарки», 1926), находя в обыденности событий высокую поэзию, красоту и значительность («Купание красной конницы»,1928; «Где здесь сдают кровь?», 1942) и создавая обобщенно-монументальный образ физически и духовно красивого человека («Полотер», 1946; «Золотой век», 1946).
В мощной, объемной, пластически насыщенной, красочной живописи Кончаловского всегда жила традиция «Бубнового валета».
Еще во второй половине 1920-хгг. обратился к реализму Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). Реализм Кузнецова — это своеобразное сочетание романтической поэтики образа и декоративности изображения. Смысловым и живописным центром жанровой картины у него стал человек. Решающую роль в композиции играет движение, связанное с философской категорией «потока жизни». Кузнецов работал масляными красками во фресковой технике: сквозь тонкий красочный слой просвечивает насыщенный цветом подмалевок, а иногда и сразу белый грунт («За чтением. Е. М. Бебутова», 1928; «Сортировка хлопка», 1931; цикл работ, посвященных советским трудовым будням, — о бакинских нефтепромыслах, 1931; «Азовсталъ», 1935). В цвето-световом строе живописи Кузнецова отчетливо читается традиция «голуборозовского» символизма (по названию художественного содружества «Голубая роза»).
Блестящий футурист 1910-хгг. Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943) изо всех сил стремился ответить на новые требования официальной художественной политики и постепенно утратил самобытность художественного метода. Его работы 1920-1930-хгг. уже не несут того энергетического заряда, не обладают той композиционной динамикой, острой свежестью и насыщенностью колорита, которыми были полны дореволюционные холсты («Пейзаж с сухими деревьями. Сергиев Посад», 1920; «Ай-Петри», 1926; «После полудня. Жигули», «Закат на Волге», 1928; «Перец и капуста», 1933).
На стыке реализма и авангарда развивалось творчество Александра Аркадьевича Лабаса (1900–1983). Реалистическую тематику художник воплощал в фантастических живописных формах, уделяя внимание не внешней стороне, а состоянию образа. В его произведениях на тему авиации особенно четко выступает интерес к пространственному построению композиции. Само становясь действующим лицом картины, пространство поглощает фигуры и предметы, растворяя их в воздушной дымке («Дирижабль и детдом», 1930). Средой картины является не фон, но пространство, пронизанное светом. Чудеса техники у Лабаса вступают в победное соперничество с природой («Приближающийся поезд», 1928); новые машины изображаются причудливо, чем подчеркивается их необычность, диковинность («Метро. Эскалатор», 1935).
Невиданные достижения социалистического строительства в СССР художник считал достойными монументальной формы. Авиации посвящено декоративное панно, созданное им для парижской выставки 1937 г.; несколько грандиозных панорам представляют героическую историю восстановления разрушенного войной Сталинграда (1945 г. — для Всесоюзной строительной выставки в Белграде; 1958 г. — для Всемирной выставки в Брюсселе).
Оригинальная творческая манера Лабаса не была востребована в период господства социалистического реализма.
Продолжал разрабатывать свою теорию «аналитического искусства» Павел Николаевич Филонов (1882–1941). Согласно этой теории художник создавал произведение искусства, подражая природе, но не формам ее, а методам, самому течению жизни. Картина у Филонова растет, как живой организм, складываясь, как мозаика, из разнообразных элементов цвета, формы, пространства. Он создал ряд «картин-формул» («Формула петроградского пролетариата», 1920/1921; «Формула весны», 1928/1929; «Нарвские ворота», 1929), в которых конкретное представлено как всеобщее и абсолютное. Абсолютное для Филонова — это идея «мирового расцвета», царства равенства, братства и гармонии (одно из более ранних его произведений так и называется — «Цветы, мирового расцвета», 1915). Теория «аналитического искусства» предвосхитила появление через несколько десятилетий бионики.
Филонов создал собственную систему преподавания, основанную на аналитическом методе творчества: «Работай так… Все время рисуй кистью, вырабатывая цветом форму… и вырабатывай цвет в цвет, форму в форму на каждом прикосновении кисти… Тогда из-под твоей кисти на холсте останется… кусок того материала, той материи, из чего состоит все в природе».
Личность П.Н. Филонова — пример апостольского служения искусству. В 1930-хгг., несмотря на постоянную травлю за формализм и полную отрешенность от официальной художественной жизни, он продолжал работать, причем картины свои не продавал, мечтая о создании музея «аналитического искусства». Его не сломили ни презрение, ни неприятие, ни голод, ни нужда. Художник умер в блокадном Ленинграде; погибли и многие его картины.
Долгое время искусство Филонова, одного из самых самобытных русских художников XX в., было не понято и не принято официальной критикой и находилось под строжайшим запретом.
Павел Дмитриевич Корин (1892–1967) долгие годы посвятил работе над грандиозным полотном «Русь уходящая» (или «Реквием», 1935–1959). Его темой стал драматический перелом в человеческом сознании, вызванный революцией. Основной смысл трагедии — разрыв человека с религией, корни которой на Руси чрезвычайно глубоки. Переживания героев, внутренний строй образов картины во многом автобиографичны. Замысленная как коллективный портрет прошлого страны, картина так и не была написана. Подготовленный для нее холст площадью 48 кв. метров остался чистым. Советская идеологическая машина не могла позволить художнику посмотреть на революцию «с той стороны баррикад», с точки зрения побежденного, выбитого, но не сломленного духовно поколения русских, не принявших социалистический строй.
Героический обобщенный образ русского народа создал мастер в годы войны в монументальном триптихе «Александр Невский» (1942).
Роль пейзажа в творчестве многих выдающихся художников 1930-хгг. значительно более велика, чем может показаться. Пейзаж давал возможность для вполне обоснованного ухода мастера от официальной тематики, от идеологической нагрузки.