Сейчас в США (особенно после выхода книги Чарльза Рейча «Зеленые всходы Америки», появившейся почти одновременно с фильмом «Забриски пойнт») модны рассуждения о трех типах американского сознания. Первый сложился еще в прошлом веке, это мировоззрение фермера, служащего, мелкого дельца — индивидуалиста, не залезающего ни в чужую душу, ни в чужой карман. Носителями второго типа сознания являются процветающие бизнесмены, крупные бюрократы и технократы. Их воля к власти, стяжательству и конформизму не знает предела. Третий тип сознания принадлежит молодежи, бунтующей из лучших побуждений. Все эти три типа сознания, описанные Рейчем, представлены и в фильме «Забриски пойнт». Есть там, однако, и четвертый тип сознания, который может распространиться, если возобладает идея снятия запретов и анархического бунта. В маленьком городке, который попадается Дарии на ее пути через пустыню, мы видим не только прошлое Америки, как бы приросших к стойке стариков, но и ее возможное будущее. Это ватага мальчишек, злых зверенышей, готовых крушить все и вся. Дай им подрасти, и «контркультура» в их руках быстро обернется «антикультурой». Здесь уже нет никаких «лучших побуждений», одно только насилие.
Теперь о Феллини. Это бесспорно крупнейший мастер современного философского кино. Первым его опытом в этом жанре был фильм «8 1/2». О своем замысле автор рассказывает: «Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности… Только рождение подлинного человека, совершенного как личность, не находящегося более в плену у страха, предрассудков, а действительно свободного, может гарантировать построение человеческого общества, достойного этого имени, и которое, в свою очередь, последовательно стремилось бы защищать личность… мой фильм — это проявление веры в человека»[59].
Феллини поведал историю кинорежиссера, человека, задавленного комплексами неполноценности (творческой и сексуальной). На пороге самоубийства он вдруг неожиданно и совершенно иррационально преодолевает разлад с самим собой, вновь обретает веру в жизнь и силы для жизни.
Духовный мир своего героя Феллини препарирует обстоятельно и беспощадно. Наружу (на экран!) извлекаются сокровенные движения души, неосознанные желания, смутные воспоминания, запретные мечты. Действие двигается в трех плоскостях: реальный мир, сознание героя и его подсознание. Четких границ между этими тремя сферами не прочерчено, в фильме нет полной и однозначной реализации подсознания, но ведь киносеанс — это не сеанс психоанализа. Остается некоторая недоговоренность, неизбежная для искусства; но тем напряженнее игра ассоциаций зрителя, которого автор призывает к сотворчеству.
Разберем только одну сцену — «в гареме». На первый взгляд она совершенно абсурдна: состоятельный режиссер Гвидо Ансельми, проживающий в фешенебельной гостинице, вдруг устроил себе купанье в корыте в жалкой лачуге, да еще в обществе всех женщин, когда-либо попадавшихся на его жизненном пути. Но если это сон или реализация на экране подсознательных импульсов? Тогда все встает на свое место. Корыто и лачуга — атрибуты детства (мы уже видели их вместе с Гвидо, вспоминавшем о юных годах), детства, когда мир казался таинственным (загадочная формула — «Аза-Низи-Маза»)[60] и вместе с тем удивительно простым и гармоничным. Воображение Гвидо привело в дом его детства многих женщин, но чем больше секса в воображении, тем меньше он нужен в реальности; комплексы несчастного режиссера нам известны. Чем меньше реальной власти, тем жестче она в мечтах; «гарем» поднимает бунт, но Гвидо быстро усмиряет его, размахивая бичом. Эстрадную диву, «секс-бомбу» он отправляет наверх, «в изгнание», она «слишком стара» — на самом деле в тираж выходит ее повелитель. А страдающая (в жизни) жена Гвидо, изощренная интеллектуалка, в воображаемом «гареме» довольствуется тем, что моет пол и стирает белье. Так, на уровне подсознания легко и просто решаются проблемы, мир обретает гармонию, примитивную, грубую и… иллюзорную. Конструкция возведена по Фрейду, но снабжена изрядной долей иронии (Мастроянни, исполняющий роль Гвидо, неподражаемо комичен, когда он элегантно плещется в огромном корыте, имея на носу очки, а на голове шляпу). Вообще ирония — положительный герой этого фильма. Она сглаживает многие острые углы и придает шарм немотивированному концу.
Духовный мир человека — результат истории. Однажды пережитое включено в нашу психику, живет в памяти как непосредственная реальность Все это относится и к сексуальному опыту. Последний также усложняется, принимает культурную, все более рафинированную оболочку. Перед глазами Гвидо возникает Сарагина, героиня детских видений, вульгарная уличная проститутка. Рангом выше уже упоминавшаяся «секс-бомба», — явно из юношеских впечатлений. И та, и другая — в прошлом. Сегодняшняя реальность — две женщины: любовница из «хорошего общества» и жена, близкий ему человек, духовная ровня, как раз перед ней и пасует Гвидо-мужчина. В своих сознательных мечтах он строит идеальный образ чистой женственности (ее играет Клаудиа Кардинале). Сознание рвется «вверх», но подсознание тянет «вниз», к Сарагине, к первозданному эросу. Недаром Гвидо в минуту близости просит любовницу выглядеть вульгарнее. Это симптом увядания, возврата в детство. Инфантильность неизбежна, к ней можно относиться снисходительно, но желательно не выпускать из-под сознательного контроля.
В фильме «Джульетта и духи» (1965) на экране внутренний мир женщины. Героине что-то около сорока — возраст «переломный», чреватый увяданием. Душу Джульетты бередит страх потерять мужа, остаться одной. А может быть, это вовсе и не страх, а, наоборот, неосознанное, всячески подавляемое стремление обрести свободу. Так по крайней мере истолковывает ее состояние одна из знакомых. Зритель обо всем может только догадываться, ему опять не объясняют, что происходит на экране — сон ли героини или явь в которую вкраплены обрывки сновидений, воспоминаний, галлюцинаций и просто образного мышления. Многие женщины одеты фантастически, кое-кто — по моде начала века. Мать Джульетты выглядит чуть ли не моложе своей дочери, впрочем этому дается «рациональное» объяснение: Джульетта не прибегает к гриму. При желании любой эпизод, любой кадр можно истолковать «рационально», связь между ними осуществляется по строгим законам логики, не всегда, правда, лежащей на поверхности. Смотрите внимательно, подмечайте детали, думайте!
Перед Джульеттой открывается целый веер возможных решений волнующей ее проблемы. Как в шахматной партии, ходов бесчисленное множество. Вот, например, ^индийская защита». Некий восточный маг, познавший все тайны обоих полов, одновременно «он» и «она», двуполое (а может быть просто бесполое, во всяком случае отталкивающее) существо знакомит Джульетту с любовным ремеслом, эротической техникой. Рецепты заимствованы из древней «Камасутры», оттуда же и заповеди: женщина — служанка мужчины, муж — твой бог, поклоняйся ему, ублажай его. Джульетта бежит от этих откровений. На прощанье ей предсказывают, что сегодня же вечером она испьет любовное зелье.
И, действительно, не успела Джульетта переступить порог своего дома, как перед ней возникает обаятельный испанец, муж привез своего друга Хосе, который готовит какой-то особенный крюшон, рассказывает о бое быков, читает стихи Лорки. Джульетте приятно с ним, и она произвела на него впечатление; открывается новый вариант решения проблемы — возвышенный, благородный.
Но Джульетта не разыгрывает «испанскую партию», как отказывается и от другой партии, уже в буквальном смысле слова: старик-адвокат предлагает ей не только сердце, но и руку, предлагает по-деловому быстро устроить развод. Это несложно, так как в руках Джульетты документальные подтверждения неверности мужа. Современная техника плюс сноровка частного сыскного бюро дают ей полную (снятую и записанную на пленку) картину интимной жизни ее супруга.
60
Впрочем, для искушенного зрителя формула «Аза-Низи-Маза» не столь уж загадочна. Киноведы ее расшифровывают — «анима» (см.: