Иронизируют авторы фильма и над героями новеллы «Человек на дереве». Здесь тоже — сотрудники тбилисского учреждения. На этот раз они выбрались «на природу». Как, однако, неестественно выглядят эти горожане в естественных условиях, не зная, чем занять время, куда деть себя! Немолодой уже человек, вспомнив о детстве, влез на дерево, а спуститься не может. Сначала он молча страдает, затем, когда начинается дождь, зовет на помощь. В конце концов его снимают, он растерянно выслушивает порицания начальства и обещает исправиться. Ирония вплотную подходит здесь к тем границам, где начинается гротеск.
Фильм воспитывает. Фильм оптимистичен. Все его эпизоды объединены не только внутренне, но и внешним приемом — реализованной метафорой — «автор прокладывает дорогу к зрителю». В самом начале на экране мы видим режиссера, веселого Резо Эсадзе, радостно бегущего нам навстречу. Но на его пути встают, как частокол, титры фильма. Он пробивается через них, расшатывая и разламывая преграду своими новеллами, в заключение крушит их каким-то подобием танка (может быть, это своего рода машина мира: из пушки вместо снаряда вылетает голубь, а из люка торчит швабра). И автор добивается своего: путь к зрителю проложен. Остроумный финал умного и веселого фильма!
Тбилисцы преуспели и в документальном жанре. «Пекари» (1969) — миниатюра, овеянная поэзией каждодневного труда. И тут же фильм о необычном — «Витязь гор» (1971). История жизни и гибели легендарного скалолаза Миши Хергиани. Зачем человек стремится к недоступной вершине, с риском для жизни, напрягая последние силы, карабкается по вертикальной стене? Фильм дает ответ: чтобы утвердить величие духа, могущество воли и мастерство человека. Фильм показывает, как это делается, оператор идет вместе с альпинистом, он, падо полагать, тоже не новичок в этом деле. Хергиани не совершил ошибки, в его гибели никто не был виноват, он не сорвался, — рухнула гора, на которую он взбирался. Это произошло в Италии, в тот день, когда ему исполнилось 35 лет. Похороны Хергиани — скорбь всей Сванетии, откуда он родом, скорбь Грузии.
Подробнее хочется рассказать о фильме «Грузинские песнопения» (1973), в котором слились искусство и история. Смотришь на экран и вспоминаешь Чурлёниса. На пастели литовского живописца, названной им «Прошлое», изображен обломок крепостной стены. Неприступная некогда твердыня встала над мирной дорогой, уходящей в бесконечность. Две бойницы, как два огромных глаза, устремлены на зрителя. Из одной льются солнечные лучи, другая зияет зловещей пустотой. Видимо, от нас самих зависит то, как смотрит на нас былое — осмысленным сиянием или безразличным и безличным небытием.
Звучит восьмиголосый хор. Эти гимны пришли из глубины веков. Из поколения в поколение передавали их люди, говорившие по-грузински. Им внимали труженики, возделывавшие сады Грузии, воины, отстаивавшие ее право на труд и радость; в них — душа нации.
Содержание гимнов различно. Символу непорочности и нетленной красоты посвящает свое песнопение гимнограф X века Микель Модрекили. Руины храмов взывают к небесам, моля о милосердии, говорится в древней элегии, посвященной просветительнице Грузии Нино. О бренности жизни, о тщете земной печалится царь Давид Строитель. Окаменевшая музыка — архитектура. Поэтому вполне логично, что режиссер фильма в качестве изобразительного материала в первую очередь использует памятники зодчества.
Мцхетский Джвари — «храм креста». Здесь в 337 г. у слияния Куры и Арагвы на месте языческого капища был воздвигнут крест как символ победившей религии. Два с половиной века спустя крест сменила эта церковь, лаконичная по пропорциям, простая по композиции. Чист и четок ее силуэт. Она настолько сливается с горным массивом, на котором стоит, что издали трудно различить, где кончается творчество природы и начинается творенье рук человеческих.
Свети-Цховели — «животворящий столп». Этот крупнейший в Грузии храм возведен в XI веке. Величаво и торжественно возносит он ввысь свои строгие формы. Камера переносит нас в Атени. Здесь храм того же типа, что и Джвари, внутри замечательная роспись. Фрески сменяет перегородчатая эмаль — древнее искусство, в котором Грузия не знала равных. Хахульская богоматерь — самая крупная из существующих эмалей. И, может быть, самая выразительная. Сосредоточенно-грустное лицо немолодой женщины. Изумительной красоты кисти рук. Три фрагмента чудом уцелели от разграбления знаменитого Хахульского складня. Теперь они экспонируются в Музее искусств на белом фоне, где слегка намечены контуры женской фигуры.
На экране интерьер Гелатского храма. Снова фреска. На ней — Давид Строитель. Умное волевое лицо. Рядом надпись, повествующая о его деяниях и личности. Это произведение искусства и одновременно исторический источник, который не только пробуждает интерес к прошлому, но и рассказывает о нем.
С именем Давида Строителя связано воссоединение и освобождение Грузии, великая победа — Дидгори. Здесь в августе 1121 года было разбито турецкое войско.
На экране руины крепости — следы другого сражения. Гигантские обломки стен. Развалины храмов. Одинокие колонны, лишенные кровли; камни, разбросанные в глубине церкви, провал купола, в котором видна синева неба.
Грузия пережила многие нашествия и завоевания. Руины — зарубцевавшиеся раны родины. Ее шрамы. Снова вспоминаются стихи. На этот раз пушкинские:
На экране мирные ландшафты Грузии. Медленно плывут титры.
Глава VI
ФИЛОСОФСКИЙ ТЕАТР
Традиционное искусство театра было связано с драматической литературной формой. Эпическое начало считалось противопоказанным сцене. Комментируя намерение инсценировать «Преступление и наказание», Достоевский писал: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответствующие ряды поэтических мыслей»[66]. Вероятно, Достоевский был прав. Тем не менее его роман проложил себе достойную дорогу на театральные подмостки. Что произошло?
В эпоху науки театр расширил свои возможности, освоив помимо драмы и эпос, и лирику. Создание эпического театра провозгласил Брехт. Применяя технику остранения, утверждал Брехт, театр может не только показывать, но и рассказывать, объяснять, полемизировать, доказывать. «Различие между драматической и эпической формой уже со времен Аристотеля видели в различии структуры, в различии построения, закономерности которого изучаются в двух разных областях эстетики. Благодаря техническим достижениям оказалось возможным ввести в драматическое представление повествовательные элементы. Использование экрана, механизмов и кино усовершенствовало оборудование сцены, и все это произошло в историческую эпоху, когда важнейшие события в человеческом обществе уже нельзя было представить с топ простотой, как это делалось прежде.
Разумеется, прежняя драма тоже показывала общественную среду, но там среда не являлась самостоятельной стихией; целиком подчиняясь главному герою драмы, она была представлена лишь через реакцию на нее главного героя. Для зрителя это было все равно, что наблюдать бурю, видя не ее самое, а суда, бороздящие воды, и паруса, кренящиеся под напором ветра. Теперь же в эпическом театре общественная среда должна была выступить как элемент самостоятельный.
Сцена стала повествовать. Сцена стала поучать.
Нефть, инфляция, война, социальная борьба, семья, религия, пшеница, торговля убойным скотом — все это стало предметом театрального представления. Хоры разъясняли зрителю непонятное ему соотношение сил. Киномонтаж показывал события во всем мире. Экран демонстрировал статистический материал. Поступки людей подвергались критике вследствие того, что на первый план выступили их скрытые причины. Показывали поступки правильные и неправильные. Показывали людей, которые знают, что делают, и людей, которые не знают этого. Театр стал полем деятельности философов»[67].