Брехт считал, что у сценического искусства философское будущее. В поздние годы он стал называть свой театр не эпическим, а диалектическим. «Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение»[68]. Говоря так, Брехт имел в виду, что на сцене можно передать и сделать объектом эстетического переживания и сложнейшие коллизии современности, и их философское осмысление.
В пьесе «Разговоры беженцев» нет абсолютно никакого действия. Два антифашиста, немцы, бежавшие от Гитлера и остановившиеся в Хельсинки, обсуждают вопросы политики, искусства, философии, и, конечно, заходит у них речь о Гегеле. При этом у зрителя предполагается минимальное знакомство с «Наукой логики».
Циффель. Невыносимо жить в стране, где нет чувства юмора, но еще невыносимей — в стране, где без юмора не проживешь.
Калле. Когда у нас в доме было хоть шаром покати, мать вместо масла намазывала хлеб юмором. Это довольно вкусно, только не сытно.
Циффель. При слове «юмор» я всегда вспоминаю философа Гегеля.
Калле. Расскажите мне о нем. Я недостаточно образован, чтобы самому его читать.
Циффель. Он принадлежал к величайшим юмористам среди философов, подобной склонностью к юмору обладал разве что Сократ, у которого был похожий метод. Гегелю явно не повезло: он был определен на должность в Пруссию, так что продал душу государству. Судя по всему, у него было одно свойство — он всегда подмигивал, вот как другие страдают пляской святого Витта. Юмор его выражался в том, что он не мог и помыслить, например, о порядке, не представив себе немедленно беспорядка. Ему было ясно, что в непосредственной близости с величайшим порядком всегда находится величайший беспорядок, он зашел даже так далеко, что сказал: на том же самом месте!.. Его сочинение «Большая логика» я читал, когда у меня был ревматизм и я сам не мог передвигаться. Это одно из величайших произведений мировой юмористической литературы. Речь идет там об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах; они вечно друг с другом бранятся и всегда на ножах, а вечером как ни в чем не бывало садятся ужинать за один стол. Они и выступают, так сказать, парами, сообща, каждый женат на своей противоположности, они и дела свои обделывают вдвоем, как супружеская чета, то есть вдвоем ведут тяжбы, вдвоем подписывают контракты, вдвоем предпринимают атаки и устраивают налеты, вдвоем пишут книги и даже подходят к присяге — совсем как супружеская чета, которая бесконечно ссорится и ни в чем не может прийти к согласию. Только Порядок что-то выскажет, как его утверждения в тот же миг оспаривает Беспорядок — его неразлучный партнер. Они жить друг без друга не могут и никогда не могут ужиться… Иронию, скрытую в каждой вещи, он и называет диалектикой. Как все великие юмористы, он преподносит это с убийственно серьезным видом.
Самостоятельным путем к созданию нового театра пришел Эрвин Пискатор. «Долгое время, вплоть до 1919 года, — вспоминает режиссер, — искусство и политика шли для меня различными путями, В душе, правда, уже произошел перелом. Искусство как самоцель не могло меня больше удовлетворить. С другой стороны, я не видел, где их пути могут пересечься, как должно возникнуть новое понятие об искусстве, активном, боевом, политическом. К перелому в душе нужно было присоединить теоретические знания, которые бы прояснили мои смутные ожидания. Такие знания мне дала революция»[69].
В 1919 году в противовес берлинскому театру экспрессионистов «Трибуна» Пискатор в Кенигсберге создал свой театр «Трибунал». Это был первый опыт политического, агитационного театра в Германии. Здесь судили время. Год спустя Пискатор перенес свою деятельность в Берлин. Руководимый им Пролетарский театр не имел постоянного помещения, он сам шел к своему зрителю, гастролируя в рабочих районах города. «Принципиально новое в этом театре, — писала газета «Роте фане», — состоит в том, что игра и действительность переходят друг в друга. Зачастую не знаешь, находишься ли ты в театре или на собрании»[70].
Непредвиденный инцидент Пискатор считает началом нового типа театральной игры, где обнажаются ее приемы. Художник Джон Хартфилд, который должен был изготовить декорацию, опоздал однажды к началу спектакля. Начали играть без декораций. Вдруг в зале появляется Хартфилд. «Постой, Эрвин, — кричит он, — вот и я». Пискатор, игравший главную роль, прервал действие и рявкнул в ответ: «Где ты шляешься? Мы ждали тебя почти полчаса и начали без твоего задника». В зале оживление. Хартфилд: «Сам виноват: послал бы за мной машину. С этой штукой я не мог сесть ни в один трамвай, в конце концов пришлось ехать на буфере, и я чуть не свалился». Публика думает, что ее развлекают, и от души смеется. «Ладно, Джонни, — говорит Пискатор, — не мешай нам играть». Хартфилд требует, чтобы повесили декорацию. Пискатор обращается к зрителям с вопросом, как быть. Большинство поддерживает художника. Задник водворяется на свое место, и спектакль продолжается. Так, по мнению Пискатора, возник «эпический театр».
Карл-Гейнц Мартин вышел из экспрессионистской «Трибуны». После разгрома фашизма в 1945 году этот выдающийся режиссер возглавил берлинский театр им. Геббеля. Там мне и посчастливилось видеть несколько его спектаклей, из которых самое сильное впечатление оставил — «Скала грома» по пьесе американского драматурга Р. Ардрп с Эрнстом Бушем в главной роли.
Действие происходит на Скале грома — пустынном острове на озере Мичиган. Кроме смотрителя маяка здесь никто не живет. Только раз в месяц прилетает инспектор, чтобы проверить документацию и доставить продовольствие. Вот и сейчас на сцене двое — инспектор и летчик, из их разговора мы узнаем, что смотритель Чарльстон — необычный человек. В недавнем прошлом талантливый журналист, привыкший находиться в гуще мировых событий, он, изверившись во всем, поселился на Скале грома и ничего не желает знать о том, что происходит вокруг.
Инспектор безуспешно пытается пробудить у Чарльстона интерес к политике, судьбам мира и человечества (действие происходит в августе 1939 года, накануне второй мировой войны). Летчик Стритер, кстати, давний приятель Чарльстона, сообщает ему о своем решении ехать в Китай, сражаться с японцами, он зовет с собой Чарльстона: ему нужен бортстрелок, на которого он мог бы положиться. Чарльстон отказывается, он не трус, но считает бесперспективной любую борьбу. Перед его глазами пример Испании, он горел тогда энтузиазмом, был вместе со всеми, а что из этого вышло?
Стритер с сожалением смотрит на своего друга. Как может он жить в полном одиночестве? Одиночестве? Чарльстон улыбается. Он подводит летчика к стене, показывает мемориальную доску, установленную в память о затонувшем здесь девяносто лет назад корабле «Великие озера». Все находившиеся на борту — капитан, команда и шестьдесят пассажиров — погибли. Их имена выбиты на доске. Среди этих людей живет Чарльстон. Стритер уверен, что его приятель просто пьян: перед этим вдвоем они осушили бутылку виски. Безнадежно махнув рукой, летчик идет к самолету: уже садится солнце, пора улетать.
Затих вдали шум самолета, сгущаются сумерки. Чарльстон сидит за столом, уставившись на бутылку виски, молча курит. И вот откуда-то сверху раздаются тяжелые шаги: по винтовой лестнице вниз идет человек в одежде моряка прошлого столетия. Это капитан парусника «Великие озера» Джошуа. Как ни в чем не бывало он подходит к Чарльстону, здоровается. Занавес.
Во втором действии на сцене рядом с Чарльстоном уже не только капитан, но и погибшие пассажиры. И хотя они ведут полупризрачное существование, то появляясь из мглы, освещенные вспышкой маяка, то вновь пропадая, их поступки и заботы вполне реальны. Доктор Курц, бежавший из Вены, ставил опыты по обезболиванию операций, невежественная толпа обвинила его в колдовстве и сожгла его дом, теперь он ищет пристанища в Новом Свете. Англичанка мисс Керби, посвятившая свою жизнь борьбе за женское равноправие, тоже сломлена, в Америке она собирается стать женой мормона. Это еще один акт отчаяния.