История искусства говорит нам о появлении все новых и новых средств художественного освоения действительности. Возможно, что участь народного эпоса уготована и некоторым другим видам искусства, но на смену умирающему всегда рождается нечто новое, более плодотворное, в конечном итоге приобретения и здесь оказываются значительнее потерь. Искусство, возникшее в процессе труда, постепенно выделилось в самостоятельный род деятельности, затем превратилось в систему различных видов и жанров, которая непрерывно расширяется и усложняется, вырабатывая средства для все более полного охвата действительности и адекватного ее отражения.
Немалую роль играет здесь развитие науки и техники. Превращение живописи в самостоятельный вид искусства связано с открытием масляных красок. Усовершенствование музыкальных инструментов в XVIII веке открыло путь для возникновения симфонической музыки. Без современной электрической и фотопромышленности был бы невозможен кинематограф.
И еще одно обстоятельство. Художественное производство, как и всякое другое, живет в непрестанном потреблении. Железная дорога, по которой не ездят, является средством передвижения лишь в потенции. Мертво произведение искусства, скрытое от зрителя (неважно где: под обломками исчезнувшей древней культуры или в кабинете маньяка-собственника). Искусство — явление общественное, художественные произведения живут подлинной жизнью только тогда, когда они доступны всем. И в этом плане искусство совершает поступательное движение. Даже средние века были шагом вперед по сравнению с античной «демократией», существовавшей лишь для свободного населения. Феодализм признал формальное равенство всех перед богом, а следовательно и перед искусством, служившим богу. Капитализм, как мы уже отмечали, враждебен искусству, но в эту эпоху вместе с тем создаются исключительные возможности для массового распространения художественных произведений — книгопечатание, кино, радио, телевидение. В условиях капитализма эти средства зачастую используются далеко не по назначению: не столько для духовного обогащения, сколько для извлечения прибыли, вместо подлинного искусства народу преподносят суррогат.
Одной из важнейших задач социалистической культурной революции является приобщение народа к подлинному искусству. В беседе с Кларой Цеткин В. И. Ленин говорил, что трудящиеся заслуживают чего-то большего, чем зрелищ; они получили право на настоящее большое искусство. Для того, чтобы искусство могло приблизиться к народу и народ — к искусству, необходимо сначала поднят ь общий образовательный и культурный уровень.
Но это только одна сторона дела. Не менее важно другое: пробуждению в человеке художника способствует изменение характера труда. Труд по принуждению не может воодушевить рабочего, вызвать в нем эстетическое переживание. Было время, когда машина казалась рабочему главным источником его бедствий, врагом, которого надо уничтожить, да и сейчас на Западе нередко говорят о «демоне-технике», не только грозящем человечеству неведомыми бедами, но и несущем весьма реальное бедствие — безработицу. И все же есть нечто повое. Современная научно-техническая революция привела к появлению орудий производства, которые по своему характеру выходят за рамки производственных отношении капитализма; облегчая труд, делая его гигантски производительным, знаменуя собой все большее подчинение природы человеку, они становятся объектами эмоционально-художественного отношения. Включение труда и техники в сферу эстетических отношений, пожалуй, боль-ше, чем что-либо другое, говорит о художественном прогрессе в наши дни.
Глава II
О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТИПОЛОГИЗАЦИИ
Среди аргументов, которыми оперируют противники идеи художественного прогресса, не последнее место принадлежит гегелевской концепции абсолютной художественной формы. Поиски, обнаружение ее и утрата — такова сконструированная Гегелем схема развития искусства. Известна его триада: символическое, классическое, романтическое искусство. В искусстве Древнего Востока господствуют символические формы, превалирующие над содержанием. Античная классика дает искомую гармонию формы и содержания. Романтическое искусство христианских народов знаменует собой новый разрыв между содержанием и формой, преобладание содержания, что означает распад искусства, уступающего свое место религии и философии. Гегель вынес смертный приговор искусству, исполнение которого, однако, не состоялось. Художественное развитие последующего времени опровергло построения великого идеалиста.
Но мысль о художественном прогрессе как об обязательном для всех движении к некоей ныне утерянной абсолютной форме продолжала жить. Современный гегельянец скорбит не только об античной пластике, но и о живописи Возрождения и романе прошлого века. В качестве критерия прогресса выдвигается типический образ, воплощающий единство общего и неповторимого. Считается, что литература, обретя искомое единство, достигла своей вершины.
Индивидуализация рассматривается как мера художественности. Чем многообразней созданный автором характер, чем реальнее обстоятельства, в которых он действует, тем полноценнее литературное произведение. Вспомним пушкинское сравнение двух скупых: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»[9]. Значит ли это, что Мольер худший комедиограф, чем Шекспир? Об этом можно спорить.
Самое интересное состоит, однако, в том, что, достигнув вершин типизации и прочно удерживая их, европейское искусство в то же время стало стремиться к чему-то новому. В XX веке ряд мастеров художественной литературы, изобразительного искусства, театра стал проявлять явное тяготение к крайней условности и схематизации. Что означает этот процесс? С вершины путь один — только вниз, отвечают те, кто воспитан на гегелевской эстетике. Раз исчезает типизация, значит распадается художественный образ, значит деградирует искусство. Такова, в частности, логика рассуждений венгерского философа Георга (Дьердя) Лукача[10].
Не напоминает ли это ситуацию в физике, описанную В. И. Лениным в «Материализме и эмпириокритицизме»? Исчезновение массы покоя было истолковано как исчезновение материи вообще. На самом деле исчезли лишь старые представления о материи; потребовалось новое, более широкое определение этой категории, чтобы понять, что прогресс науки не затрагивает понятия объективной реальности.
Аналогичным образом исчезают лишь старые представления об искусстве и художественном образе.
Тем более что выход за пределы типизации характерен в первую очередь для художников, олицетворяющих собой не регресс и реакцию, а прогресс и революцию. Достаточно назвать два имени — В. Маяковский и Б. Брехт. Последний был не только практиком, но и теоретиком нового искусства. К сожалению, теоретическое наследие Брехта изучено недостаточно. Мы мало знаем о его категорических возражениях Лукачу. Дискуссия Брехт — Лукач не приняла характера диалога: в целях сохранения единства антифашистского фронта Брехт не публиковал своих материалов. Они увидели свет посмертно.
Но брехтовская теория эпического, «неаристотелевского» театра, не укладывающаяся в прописи Лукача, была изложена достаточно обстоятельно и убедительно. Мы еще вернемся к ней. Пока лишь приведем одно высказывание Брехта, касающееся проблемы характера. Эпический театр, подчеркивал Брехт, «начисто порывает с привычным для традиционного театра обоснованием поступков — характерами… Характер изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным — это не имеет никакого значения»[11]. Конечно, брехтовский Галилей — не абстракция, но автора «Жизни Галилея» в первую очередь интересуют не сложности и противоречия характера ученого, а сложности и противоречия его взаимоотношений с реакционной властью. В центре внимания драматурга — социальная проблема. Не случайно театр на Таганке, осуществивший первую советскую постановку всемирно известной пьесы, лишил главного героя признаков возраста: действие в пьесе тянется более 30 лет, но на лице актера не появляется ни одной морщины. Это вполне в духе Брехта. Вспомним, что в спектакле «Берлинского ансамбля» «Кавказский меловой круг» со сцены смотрели вообще не живые лица, а застывшие маски.
10
В конце 30-х годов Лукач выступил с серией статей на эту тему. Они собраны в книге: