«Игра подразумевает реализацию особого — «игрового» — поведения, — пишет Ю. Лотман, — отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул, изображающего в игре тигра, он побаивается, т. е. боится и не боится одновременно»[17]. Уменье играть заключается в овладении двуплановостыо поведения.
В искусстве мы сталкиваемся с той же двуплановостью. Даже в том случае, когда художник стремится создать максимальный «эффект присутствия», т. е. правдоподобную картину действительности, зритель (пли читатель) ни на секунду не забывает о том, что перед ним все же условный мир. Никто не бросится на помощь Дездемоне, хотя ее гибель может исторгнуть подлинные слезы.
Люди оказываются вне сферы искусства, когда они теряют из вида один из его планов. Бывает (крайне редко, но бывает), что неискушенный зритель принимает театральное действие за действительность; условность до него не дошла. Чаще случается, что пропадает практический план: зритель видит только нагромождение условностей, не замечая за ними жизни. Наслаждение искусством — это соучастие в «игре».
«Игра» может быть вполне серьезной, затрагивающей самое сокровенное. Но никто из ее участников (ни творец, ни тот, к кому обращено искусство) ни на мгновенье не забывает о двойственном характере ситуации, они верят и одновременно не верят в реальность того, о чем идет речь. Этой двойственностью предмета и его восприятия искусство отличается от мифологии, которая все свои реалии трактует буквально.
(Об этом приходится вспомнить. Дело в том, что в поисках термина для обозначения новых явлений в искусстве некоторые писатели и критики обнаружили древнее слово «миф». Находку нельзя признать удачной: современный миф, как и его первобытный предшественник, — стереотип массового сознания, рассчитанный на слепую веру. Но подробнее об этом — дальше.)
Нельзя не согласиться с литературоведом В. А. Адмони, который пишет о поэтике XX века: «Одна из самых общих черт в совершающихся здесь изменениях — это поляризация структур и доведение до предела, до полного исчерпания потенций, заложенных в соответствующих структурах»[18]. Типологизация преследует именно эту цель. Обнажая игровую природу искусства, она обостряет его амбивалентность. До предела при этом доводятся две диаметрально противоположные, хотя и взаимно связанные, ситуации. Во-первых, максимальное приближение к реальности (при одновременном осознании, что это все же условность). Во-вторых, максимальное усиление условности (при том, что где-то остается весьма ощутимая связь с реальностью). Первый случай дает документальное искусство; второй — эффект остранения (очуждения).
Строго говоря, ни то, ни другое не является изобретением нашего века. Остранение возникло вместе с самим искусством. Документальность тоже родилась не вчера. Новизна состоит в том, что эти эстетические феномены были усовершенствованы, доведены до крайности; наполнившись неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, они определяют теперь художественную атмосферу эпохи.
Ознакомимся сначала с документальным искусством.
Андрей Тимофеевич Болотов писал свои воспоминания на рубеже XVIII и XIX столетий. Он предназначал их не для немедленного опубликования, а «для потомков». Полностью они были напечатаны один раз — в 1870–1873 годах. До сих пор на них смотрят главным образом как на исторический источник. Не надо быть пророком, чтобы предсказать им новое рождение — в качестве художественного произведения.
Воспоминания Болотова подкупают прежде всего красотой слога. Болотов — стилист изумительный, придающий словам особое, прямо-таки музыкальное, звучание. Но чтобы зазвучала эта музыка, нужна была дистанция во времени; сто лет назад многое в болотовской прозе выглядело просто как нарушение языковых норм. Для нас это красота архаизма, своего рода остраненная манера письма.
Еще важнее другое обстоятельство. Болотов не скован никакими канонами, господствовавшими в литературе того времени. Единственное, к чему он стремился, — правдиво рассказать, как было дело. Он предельно искренен, не боится выставить себя ни в смешном, ни в неблагоприятном свете. Перед нами человеческий документ, исповедь. Этот архаический вид словесности удивительно современен. Только ранее он числился по ведомству философии и истории, а ныне вошел в состав художественной литературы.
Вот почему нельзя говорить о Болотове, что он был забыт, не оценен и т. д. Должны были утвердиться новые, предельно широкие эстетические принципы, чтобы его проза стала восприниматься как феномен искусства. Болотов действительно писал «для потомков» — для нас, живущих в эпоху художественного универсализма.
Документальность приближает искусство к эмпирическим основам науки. Историческое описание научно в силу своей подлинности, обоснованности источниками. История как наука начинала с осознания необходимости повествовать о том, «как было дело» (слова эти принадлежат и теоретику древней историографии Лукиану, и немецкому историку XIX века Л. Ранке).
В русскую художественную прозу, если я не ошибаюсь, дорогу документальному началу открыл Л. Толстой. В повесть «Хаджи-Мурат» он включил подлинное письмо кавказского наместника Воронцова. Заглядывая вперед, Толстой говорил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное пли интересное, что им случалось наблюдать в жизни»[19].
Документалнзм представляет собой переходную форму от типизации к типологизации. Жизнь полна типических событий и явлений. Еще. Гёте обратил внимание на то, что порой встречаются «выдающиеся случаи, которые в своем характерном многообразии стоят… как представители многих других»[20]. При желании художник может, ничего не домысливая, вылепить из материала самой жизни полнокровный типический характер и показать его в типических обстоятельствах.
В 1973 г. в США был поставлен уникальный опыт: по телевидению передавался многосерийный репортаж из жизни реально существующей «типичной» американской семьи. «Папа-бизнесмен Уильям Лауд, мама Пэт Лауд — домохозяйка и их «образцовые» дети. Сначала все шло хорошо. Роскошная вилла из восьми комнат, бассейн, несколько автомашин. Лауды очень быстро привыкли к камерам и перестали их замечать. Телеоко сопровождало их повсюду: в школе, дома, в магазине, на прогулке, в Лувре, во время семейных сцен… Катастрофа разразилась, казалось, внезапно. Дела фабрики Лауда пошли хуже, и муж начал часто уезжать в командировки. Пэт узнала, что он изменяет ей, и подала на развод. В это время выясняется, что старший сын Лаудов — гомосексуалист, связанный с тайным нью-йоркским миром ему подобных. Раскрылась любовная история старшей дочери-школьницы. Семья распалась»[21]. Подобного рода телеэксперимент — исключение, он говорит лишь о возможностях документального искусства, а не о его практике.
Кинематограф и телевидение открывают небывалые возможности наглядной фиксации происходящего. Кинохроника — летопись, возникающая одновременно с событием, наиболее точное свидетельство о нем. Вместе с тем хроникальные кадры — феномен искусства. Художественность возникает здесь за счет необычной натуры, выразительной съемки, монтажа. Что касается типического характера, то в документальном кино он редкость, исключение. Чаще возникают типические ситуации, характер же прочерчивается контуром или вообще отсутствует.
17