К 1860-м годам изобразительное искусство будто окончательно решило для себя, что самое главное – быть внимательным и честным по отношению к окружающей реальности. Вглядываться в неё, говорить о ней и писать её. Для этого художник может работать только в окружении этой реальной обстановки и видя её собственными глазами, то есть выйдя на открытый воздух, или пленэр.
Когда живописцы вышли из своих тёмных мастерских и учебных классов, где было принято подолгу копировать гипсовые статуи, они увидели яркий дневной свет и столкнулись со сложной задачей: ни одна, даже самая яркая краска, самая светлая и сочная, не даёт той яркости, которую мы наблюдаем при свете солнца. Однако этого можно достигнуть, если правильно расположить цвета на холсте. В работе Пьера Огюста Ренуара «Понт-Нёф» перед нами – залитый солнцем парижский мост, по которому движутся люди и экипажи. Ощущение света создаётся за счёт лежащих рядом мазков синего и жёлтого, а также пары бледно-жёлтого и бледно-сиреневого, составляющих по отношению друг к другу контраст. Такие пары противоположных цветов (а в теории цвета они называются дополнительными цветами) делают друг друга интенсивнее, сочнее. Этот оптический эффект использовали художники ещё XVI века, но особым методом передачи яркости дневного света, являющегося важнейшим объектом изображения, это стало у импрессионистов. Поставив цель показать окружающий мир реальным, они ввели то, что прежде не играло роли, – поместили объекты в реальную не только обстановку, но и световоздушную среду. А воздух всё время движется, отсюда блики, пятна, тени.
Ещё один новый важный приём, позволивший усилить светоносность картин, – цветные тени. Прежде их стандартная расцветка была серо-коричневой или чёрной, но, присмотревшись к освещённым объектам, художники заметили, что тени приобретают оттенок самого объекта и поверхности, на которую отбрасываются.
Когда меняется освещение, меняется цвет и предмета, и тени.
Отсюда внимание импрессионистов к этим изменениям света в течение времени, они замечают, как меняются краски. Так возникли знаменитые серии, в которых показан один и тот же мотив, но в разное время дня и при разной погоде. Моне писал Руанский собор и вокзал Сен-Лазар, скалы в Этрета и стога сена, Камиль Писсарро создавал десятки картин с изображением одних и тех же бульваров. Искусство прошлых веков действовало с точностью наоборот: художники писали разные сюжеты, но свет изображали одинаково. Импрессионисты стали писать один и тот же объект много раз, но всегда по-разному освещённый. Теперь акцент сместился: важно не то, ЧТО изображено, а КАК.
Пьер Огюст Ренуар. Понт-Нёф. 1872 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
В буквальном смысле увидев мир собственными глазами, художники обнаружили, что по-разному освещённые или затенённые части предметов имеют разные оттенки, а иногда и вовсе меняют свой цвет. Например, если рядом расположить предметы красного и синего цвета, то они начнут отбрасывать друг на друга отсветы, меняющие их оттенок. Все эти эффекты, разумеется, имеют отношение не к самим объектам, а к нашему глазу, его способности воспринимать цвет. Эти оптические сложности и хитрости невероятно увлекали импрессионистов, и каждая из созданных серий – результат не только вдохновения, но и понимания законов оптики.
Пьер Огюст Ренуар. Понт-Нёф. Увеличенный фрагмент картины. 1872 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Внимательно рассматривая картины импрессионистов, мы замечаем частое несоответствие наших представлений о цвете с тем, как он выглядит в конкретный момент времени. В воображении стог сена, скорее всего, представляется нам серовато-жёлтым или зеленовато-серым, но у Моне стог на закате будет окрашен в цвета заходящего солнца. Мы часто наблюдаем, как закат становится розовым, оранжево-красным или сиреневым, и эти оттенки приобретают объекты, оказавшиеся в уходящих лучах. Поэтому и стог сена показан и фиолетовым, и красным, а трава вокруг – сиреневая, оранжевая.