Особенно сильными эти перемены казались в Париже. Сам город к 1870-м годам сильно изменил свой облик. Ещё в середине XIX века в центре Парижа можно было видеть в основном средневековую застройку со множеством узких кривых улочек, тесных площадей, с домами без канализации и прочими «радостями», никак не подходившими столице огромной империи, опоясанной железными дорогами. Французский император Наполеон III поручил префекту Парижа барону Жоржу Эжену Осману руководить реконструкцией главных районов города. Именно тогда в Париже и появились широкие бульвары, театры, галереи, дома с мансардными этажами. Герои картин Мане и импрессионистов – жители этого нового Парижа, и писать их и этом новом мире нужно было по-новому.
Альфред Сислей. Наводнение в Порт-Марли. 1876 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Шарль Мервиль. Париж до реконструкции. 1865–1866 гг.
Париж после реконструкции. 1890–1900 гг.
В начале главы мы вспомнили, что искусство – это часть жизни, а значит, когда мир вокруг изменчив и динамичен, искусство не останется в стороне.
Глава 2
Постимпрессионизм. Великий и сложный
Последняя выставка импрессионистов, восьмая по счёту, открылась в 1886 году и стала водоразделом в художественной жизни Европы конца XIX века. Желая обозначить то сложное время в искусстве, когда живописная манера многих мастеров становилась всё более индивидуальной и далёкой от классического канона, искусствоведы назвали этот период постимпрессионизмом.
Он продлился двадцать лет и стал преддверием следующего большого этапа – эпохи авангарда. Главные художники-постимпрессионисты – Жорж Сёра, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Анри де Тулуз-Лотрек. При жизни художников для их искусства не существовало специального понятия, термин «постимпрессионизм» родился в 1911 году, когда ни одного из перечисленных мастеров уже не было на свете.
В последней выставке импрессионистов принимали участие новые художники, среди которых – Жорж Сёра, молодой живописец, выставивший большую и весьма провокационную картину «Воскресный день на острове Гранд-Жатт».
Казалось бы, на выставке импрессионизма, самого прогрессивного на тот момент течения, которое постепенно приняли критики и зрители, сложно было чем-то удивить, но Сёра это удалось.
На первый взгляд его работа соответствует многим характерным особенностям импрессионизма – случайный взгляд стороннего наблюдателя выхватил фрагмент из повседневной жизни: французский средний класс отдыхает на природе; никакого сюжета, никакой морали. Расположение фигур случайное, композиция свободная, в картине много ярких пятен и цветные тени, краски нанесены на холст раздельными мазками. Однако здесь отсутствуют воздушность, лёгкость, а главное, динамичность, свойственные картинам импрессионистов. Пространство кажется плоским, а фигуры – застылыми (некоторые критики даже назвали их деревянными – кажется, в них есть что-то от истуканов). Присмотревшись, замечаем, что персонажи Сёра выделены чётким контуром, что нехарактерно для импрессионизма, а раздельные мазки нанесены аккуратно, упорядоченно. Можно сравнить эти ровно положенные мазки одинаковых размеров с кусочками мозаики, каждый из которых помещён на специально отведённое для него место.
На холсте царит порядок, единый ритм, что говорит не об интуитивной и быстрой работе художника, а о медленном аналитическом подходе, когда мастер скрупулёзно просчитывал, как именно расположить, в какой последовательности выстроить детали этой «мозаики».
Если импрессионисты создавали картины, работая с цветом интуитивно, ориентируясь на способность глаза воспринимать цвет, то Сёра подошёл к живописи более научно, решив буквально следовать оптическим законам. Эти законы открывали в течение нескольких столетий как художники, так и учёные, среди них – Ньютон, Гёте, живописец Отто Рунге, физик Эжен Шеврёль. Они понимали, что цвет в природе всегда находится в соседстве с другими цветами. В результате такого соседства цвета влияют друг на друга и изменяются – это называется одновременным, или цветовым, контрастом.