Прежде чем перейти к подробному анализу указанных моделей жизнетворчества, обратимся к некоторым программным текстам, в которых искусство жизни впервые было тематизировано как принцип поэтики и автопоэтики.
1.2. Эстетические программы и манифесты
«Искусство есть искусство жить», – писал Андрей Белый в 1908 году (Белый, 1994, II, 44). Задача искусства заключается, по мысли автора, в том, чтобы создать сильную личность, отчего жизнь станет драмой, а человек – героем: «здесь жизнь как творчество, здесь искусство как жизнь» (Там же, 45)[44].
В том же 1908 году Николай Евреинов выдвигает понятие «театральности»:
Под театральностью как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно
В этом определении Евреинов перекидывает мост между театром и жизнью и формулирует центральный тезис своей теории театрализации жизни: театральность обнаруживает себя не только в замкнутом пространстве театральной сцены – формой ее проявления становится сама жизнь. Театральность означает свободу от законов, предписанных природой.
Еще одно ключевое понятие сформулировал в 1929 году в статье «Литература жизнестроения» Николай Чужак: «Это наша эпоха выдвинула лозунг: искусство как жизнестроение» (1929, 60)[45].
Андрей Белый возводит свою эстетику жизни к романтизму, возродившемуся в сочинениях Ницше (Белый, 1994, II, 56); Евреинов ищет корни своей теории в практике целого ряда эпох, отмеченных повышенным чувством театральности; Чужак прокламирует постреволюционное искусство левого фронта как кульминацию и завершение идеологии 1860-х годов. В статьях Белого, Евреинова и Чужака идея синтеза искусства и жизни впервые формулируется при помощи понятий жизнетворчества, театральности и жизнестроительства. Каждое из них отсылает к определенной эстетической программе, которую представляет сформулировавший их автор.
Белый выдвигает на первый план концепт творчества, подсказанный романтическим культом гения, теорией героизма, восходящей к Карлейлю, ницшеанским дионисийством и бергсонианской evolution creatrice[46];Евреинов развивает концепцию театральности; Чужак подхватывает конструктивистскую идею строительства, производства[47]. Но, хотя акценты расставляются по-разному (Белый подчеркивает значение личности[48] и творчества как преображения[49]; Евреинов педалирует тему театральности, воплощенную в особенности в образе Арлекина; Чужак оперирует понятиями «человеческий материал» и «строение»), все трое ставят вопрос о том, каким образом взаимодействие жизни и искусства может способствовать превращению человека в носителя динамической созидательной энергии, которая обеспечит победу становления над стагнацией, жизни над смертью. Отсюда множество перекличек, точек соприкосновения при различии исходных моделей. Теургическая концепция Белого, акцентирующая идею преображения, смерти и возрождения, воспроизводит модель ритуала, тогда как Евреинов ориентируется на модель театральной сцены и ролевой игры, а Чужак, развивая идею воспитания и перестройки человеческой личности, мечтая о формировании нового человека на основе усвоения им своей новой роли, раскрывает как бы оборотную сторону той же театральности: роль должна стать настолько аутентичной, чтобы исчез зазор между видимостью и сущностью, маской и лицом. Белый делает ставку на псевдоритуальное переживание, которое призвано превратить художника в нового человека; Евреинов требует от художника, чтобы он играл роль нового человека; Чужак – чтобы художник его в себе воспитал. Если ритуал и театр представляют собой модели, обусловленные тем символистским контекстом, в котором коренятся взгляды Белого и Евреинова, то модель конструирования личности тесно связана с постреволюционным конструктивизмом.
44
Ханзен-Леве устанавливает связь между символистским жизнетворчеством и характерными для русской культуры начала ХХ века топосами «живая жизнь» и «подвиг». Понятие «жизнь» несет в себе, с точки зрения символистов, динамическое творческое начало в противоположность понятию «созерцание», которое ассоциировалось со статикой (Hansen-Löve, 1998, 57, 67).
45
Еще перед революцией Александр Богданов выдвинул программу построения пролетарской культуры, которую сам он назвал «тектологией». Эта программа предполагает тотальную организацию общества и творческое преобразование мира с опорой на принцип коллективного опыта. Впервые Богданов изложил свою теорию в партийной школе на Капри в 1909 году (Paech, 1974, 53; там же о Богданове, 44 – 49). Теории жизнестроения предшествовала по времени идея богостроительства, сформулированная Горьким в его «Исповеди» и Луначарским в книге «Религия и социализм» (см.: Fitzpatrick, 1970, 4; Paech, 1974, 54 – 56). Подобно тому, как теория жизнестроения была направлена против символистского жизнетворчества, богостроительство явилось реакцией на символистское богоискательство.
46
Начало русской рецепции Бергсона датируется уже 1908 годом (французский оригинал его книги вышел в 1907 году), особый интерес проявил к нему Г. Чулков, автор теории мистического анархизма (см.: Masing-Delić, 1992, 60).
47
Отсюда подчеркнутое значение архитектуры в концепции конструктивизма и в целом его ориентация на принцип техницизма, на производственную эстетику.
48
Эксплицитную критику индивидуалистической концепции личности содержит памфлет Осипа Брика «Против творческой личности», направленный против «буржуазной» идеологии ВАПП (1922, 78).
49
Понятие «преображение» имеет религиозные коннотации и означает также «трансфигурацию, просветление»; этим понятием пользуется и Евреинов; см. ниже, I, 2.2.4.