Евреинов не хотел закреплять понятие театральности за какой-либо определенной эпохой, и театральная модель действительно была востребована не только символизмом, но и авангардом, тогда как понятия жизнетворчества и жизнестроительства представляют собой специфические термины самоописания соответственно символистской и авангардистской программ. Та и другая стремились разрушить дихотомию искусства и жизни для того, чтобы обеспечить их встречу в некоем общем промежуточном смысловом пространстве. Тем не менее неверно было бы думать, что стратегия жизнетворчества ограничена одной только эпохой символизма, а стратегия жизнестроительства – эпохой авангарда. Об этом свидетельствует уже их происхождение, о котором их авторы хорошо знали и даже сами конструировали их генеалогию, восходящую к романтизму или реализму. Тесная связь с эстетикой символизма или авангарда не отменяет того факта, что как эссе Белого, так и эссе Чужака представляют собой частные эпизоды из более обширной истории формирования проекта жизни как искусства и при всей своей специфичности обнаруживают как общую установку на создание нового человека, так и общую память о революционной утопии 1860-х годов в сочетании ее с ницшеанской утопией сверхчеловека[62].
Белый мечтает о творчестве сверхчеловека посредством возрождения метафизического концепта «песнь жизни»; Чужак выдвигает требование воплощения в литературе образа «живого человека», который явится образцом для создания нового, активного жизнедеятеля. Тот и другой рассматривают человека как исток и цель будущего жизнесозидающего искусства. Метафорика, которой они при этом пользуются (ее источники – витализм и мифология, театр или техника), и образы предшественников, которые они конструируют (романтизм или реализм), несут на себе печать эстетических взглядов того и другого автора. Отношение их к искусству обнаруживает принципиальные различия. В то время как символисты создают проект эстетической утопии, представители революционного авангарда выдвигают тезис о конце искусства[63].Последнее относится как к Пролеткульту с характерным для него замещением искусства метафорами труда, класса и организации[64], так и к ЛЕФу, провозгласившему «доминантой поэтики внеэстетическую функцию» (Гюнтер, 1978, 80) и сформулировавшему лозунг «Искусство закончилось!» (Алексей Ган)[65].
На символистскую концепцию жизнетворчества оказали решающее влияние театр и ритуал, тогда как постсимволистская и постреволюционная идея жизнестроения вдохновлялась утопией деловитости, имплицировавшей антитеатральное требование аутентичности и верности действительности: принцип театральности отвергается в пользу таких концептов, как организация, нормативность, господство, транспарентность. Таким образом, трансэпохальная модель преобразования жизни видоизменяется в зависимости от специфических задач, диктуемых временем.
1.3. Ритуал и театр как модели жизнетворчества
Когда художник жизни стремится к ее этическому (как в искусстве соцреализма) или эстетическому (как в искусстве символизма) преобразованию, он ориентируется на те или иные образцы, следуя которым он мог бы выйти за границы своей телесности. Одной из таких моделей служил литературный текст. Как показала Ирина Паперно, целые поколения русской интеллигенции пытались организовать свою жизнь по образцу, подсказанному романом Чернышевского «Что делать?»[66]. Границы литературы тем самым преодолевались в процессе взаимной трансформации текста и тела: жизнь, ее плоть должны были претвориться в текст, который в свою очередь должен был воплотиться – стать плотью жизни. Роман выступал в качестве сценария, его персонажи подсказывали те роли, которые разыгрывались в реальной жизни.
62
К истории понятий «новый человек» и «сверхчеловек» в России см.: Scheibert, 1961; Günther, 1993; Hellbeck 1996 (в особенности глава «Новый человек»).
63
См.: Günther, 1978: Николай Чужак, Сергей Третьяков и Алексей Ган – вот лишь некоторые художники, говорившие в 1920-е годы о «растворении искусства в жизни» и о «конце искусства». Гюнтер писал в связи с этим о «перераспределении функций» (79), целью которого было не уничтожение искусства, а его радикальная прагматизация. При этом необходимо учитывать различие между предреволюционными и постреволюционными программами: в первых речь шла об эстетической переоценке ценностей, во вторых – о «доминировании внеэстетических функций» (80).
64
Например, Богданов в статье «Что такое пролетарское искусство?» писал: «Искусство есть организация живых фигур» (Bogdanov, 1972, 76).
65
Цит. по: Günther, 1978, 77 и далее. Различие во взглядах на искусство отражается и в вопросе об отношении между искусством и бытом, которое претерпело принципиальные изменения в процессе смены литературных стилей от реализма до конструктивизма. В эпоху реализма считается, что искусство отражает быт (миметическое отношение), в эпоху символизма искусство стремится преобразовать быт в бытие, футуризм пытается с помощью искусства разрушить быт, у деятелей ЛЕФа и конструктивистов искусство предназначено перестроить быт. О понятии