Но наряду с литературными текстами такую же функцию выполняли ритуал и театр. Не зафиксированные в форме письменного текста, эти жанры выступали в качестве жизнетворческих парадигм, которые реализовались на пересечении текста и тела, семантики и соматики[67].
Пафос всякого жизнетворчества проистекает из диалектики господства и подчинения, заключается в том, что художник своей жизни выходит из роли раба природы и становится ее господином. Примечательно, как меняется при этом отношение к смерти, ибо господство над природой всегда означает и преодоление той зависимости, символом которой выступает смерть[68]. Так, художник-теург переживает акт самоотрицания в смерти как предпосылку псевдоритуального возрождения, художник театрального типа манипулирует смертью, играя с маской, а художник аутентичного типа воспринимает смерть как перевоплощение в «нового человека». Жизнетворчество предполагает ту двойственность человеческой природы, о которой писал Плеснер: только роль, только другое Я способно обеспечить власть над собственной жизнью. Но каждый частный вариант жизнетворческой позиции предполагает особое отношение человека к этому иному себе.
1.3.1. Ритуал как модель теургического жизнетворчества
В контексте темы жизнетворчества ритуал представляет интерес по целому ряду соображений. С одной стороны (при взгляде на художника из внешней по отношению к нему метаперспективы), ритуал может рассматриваться как сакральная модель поведения, с другой – художник может сознательно узурпировать ритуал в форме пародии, как это было в обществе «Арзамас». Вяч. Иванов обращается к ритуалу в связи с проектом театра-мистерии. Благодаря повтору ритуальный характер способны приобретать также те или иные действия, которые изначально к ритуалу не относились, например акт épater le borgeois; такова, в частности, ритуализация скандала в футуристической среде.
Началом почти бесконечной научной дискуссии на тему ритуала явилась книга Тейлора «Происхождение культуры» (1873), после которой эта дискуссия все больше перемещалась из области антропологического религиоведения в сферу социологии. К числу ее аспектов, представляющих наибольший интерес в контексте проблематики «жизнь как искусство», относятся такие, как перформативность ритуала, его повторяемость, его связь с сакральностью, отношение между ритуалом и обществом.
Все исследователи ритуала признают его перформативный характер. По Тейлору, религиозные ритуалы представляют собой «теологический язык жестов» («gesture language of theology») и делятся на экспрессивные и символические (Tylor, 1958, 448). Ван Геннеп выделяет ритуалы перехода, подчеркивая значение пересечения границы; Виктор Тернер дает ритуалу определение «performance of a complex sequence of symbolic acts» (1986, 75); в антропологии Роберта Бокока выдвинут тезис о том, что лишь ритуал сохраняет роль жеста и тела для современной культуры, которая в силу ее рационалистичности их отрицает[69]. Еще решительнее утверждает перформативность ритуала Топоров, считающий его выражением способности человека к действию (Топоров, 1988, 16). По Топорову, ритуал и миф, являясь своего рода «семиотической протосистемой» (Там же, 18), выступают как источники человеческой креативности, причем первый коррелирует с действием, а второй – со словом (Там же, 24). Этому тезису соответствует интерпретация ритуала как проигрывания в действиях мифа о сотворении мира: ритуал повторно воспроизводит акт творения, люди повторяют деяния богов (15, 47). Из рассуждений Топорова явствует, что как homo performans (Turner) человек рождается именно благодаря ритуалу, ибо представляет одновременно субъект и объект, актера и зрителя, носителя перформативного и рефлективного начал, творца и творение, Бога и человека.
Именно вследствие своего перформативного характера ритуал является необходимым источником искусства жизни; художник, созидающий свою жизнь, напоминает участника ритуального действа, который сам полагает себя в качестве объекта и тем самым переживает возрождение. Вместе с тем в ходе перформативного акта оживает мертвая буква, что также коррелирует с христианским ритуалом литургии – символ обретает реальность, отсутствующее воплощается, божественное Слово становится плотью[70].
67
В рамках жизнетворческого перформанса границы между ритуалом и театром подвижны, ибо художники жизни инсценируют ритуалы, ведут с ними игру и превращают их в театр. Примерами являются «Всешутейший собор» Петра Великого или обряды, установленные обществом «Арзамас». В том и другом случае сакральные или лжесакральные действия подвергаются шутовской перверсии и подчиняются правилам игры. Как именно происходит взаимопереход между сомой и семой, будет показано в последующих главах.
68
В этом же контексте находится и акт самоубийства, подводящий итоговую черту под текстом жизни. См. книгу Ирины Паперно (Paperno, 1997) и рецензию на нее И.П. Смирнова (Smirnov, 1998).
69
Определение Бокока гласит: «Ритуал есть символическое использование телодвижений и жестов в определенной общественной ситуации с целью изобразить и выразить некий смысл» (Bokock, 1937, 37) – здесь особенно подчеркнут аспект телесности.
70
Более детальное разграничение ритуала и театра проводит Грюбель (Grübel, 1994, 114): в то время как архаический ритуал характеризуется «полнотой присутствия» и означает «действенную и потому постоянно актуальную причастность к всеохватывающему космическому процессу», религиозная литургия имеет статус вторичного действия постольку, поскольку является «воспоминанием и воспроизведением». Отсюда следует, что художник теургического типа, когда он смешивает текст с жизнью, выходит за пределы «воспоминания» и стремится к ритуальному соучастию во всеобщем мировом процессе.