Устойчивым признаком ритуала является повторяемость; ритуал всегда копирует исходное, изначальное действие (например, акт творения), и оно дублируется снова и снова совершенно так же, как если бы происходило впервые. Благодаря этому ритуал снимает различие между оригиналом и копией, между творцом и узурпатором творения. Участник ритуала поступает так, как будто бы он и есть творец, хотя в действительности им не является; он повторяет деяние другого как собственное, как будто бы совершает его впервые, выдавая копию за оригинал, репрезентацию за присутствие. В этом заключается отличие от театра, который также живет благодаря повторам. Но, в отличие от театрального актера, участник ритуального действа стремится уничтожить дистанцию по отношению к оригиналу, добиться присутствия оригинала в копии. В то время как театр разыгрывает свои представления в пространстве между оригиналом и ролью[71], ритуал эту дистанцию уничтожает и придает копии видимость аутентичности; в этом пункте театр эпохи модерна, как, например, театр жестокости Арто, подражает ритуальным формам. Повторение, имитация и напряжение, из них возникающее, – вот что лежит в основе искусства жизни, независимо от того, подвергается ли вторичность такого действия отрицанию, как в ритуале, или используется, как в театральном представлении. Художник своей жизни – это, как правило, копия некоего оригинала, будь то персонаж романа («Что делать?»), или мифологический герой (Орфей, Пигмалион[72], Дионис), или социальный тип (революционер, денди)[73]. Участник ритуала усваивает этот прообраз, воплощает его в себе, тогда как театральный актер ведет с ним игру, причем в первом случае прообраз подвергается сакрализации, а во втором – профанации.
Проблема связи ритуала с сакральным остается до конца не выясненной потому, что понятие ритуала изучалось преимущественно в рамках социологии, извлекавшей ритуал из религиозного контекста и трактовавшей его семантику расширительно. Если Марсель Мосс, заложивший основы социальной антропологии[74], еще ставил воздействие ритуала в зависимость от религиозной веры (религиозные ритуалы ориентированы на духовные сущности – Mauss, 1968, 406), то уже социальная психология Эрвина Гофмана или лингвистическая школа (Werlen, 1984)[75], занимаясь ритуалом, полностью игнорируют его сакральное происхождение[76].
Между тем именно аспект сакральности образует ту специфику ритуала, которая отличает его от таких родственных ему форм, как обычаи, нравы, придворные церемониалы или театр[77]. Когда ритуал отвлекается от своего религиозного контекста, это влечет за собой сакрализацию профанного. В истории русской культуры свидетельством этого являются, например, «Всешутейшие соборы» Петра I, представлявшие собой вариант parodia saora, в которой религиозный смысл ритуала выворачивался наизнанку, вследствие чего сакральное получало новое толкование. Таковы же и заседания общества «Арзамас», на которых, как показал Проскурин (1996), божеством провозглашался хороший вкус. Нечто подобное наблюдается и при сакрализации политической власти, примером чего может служить культ личности Сталина. Во всех этих случаях рационалистическое расколдовывание мира получает компенсацию в виде создания эрзац-божеств.
После того как Эмиль Дюркгейм сделал далекоидущий вывод о том, что обряды порождают общественную структуру[78], целое направление науки о ритуале сосредоточило свои усилия на изучении его социальной функции. Так, было доказано, что посредством ритуалов осуществляется не только акт коммуникации между человеком и Богом, но что ритуал, подобно мифу, служит урегулированию социальных конфликтов[79], поскольку способствует включению индивида в коллектив[80]. По мысли Малиновского, ритуал способствует преодолению эмоциональных стрессов (Malinowski, 1954, 87)[81]; дальнейшее развитие эта мысль получает в теории систем, исходящей из того, что ритуалы создают «основу социальной уверенности»:
Благодаря ритуализациям внешние неопределенности интериоризируются и происходит их преобразование в жесткие схемы, которые могут быть лишь реализованы или не реализованы, но не допускают вариантов, исключая способности к заблуждению, лжи и девиантному поведению. Ритуализации не требуют от системы большой сложности
71
В различных вариантах эта дистанция может либо сокращаться, как в театре Станиславского, либо возрастать, как в условном театре Мейерхольда. Метод Станиславского соответствует ритуалу в том смысле, что повторение способствует достижению подлинности переживания и вчувствования в роль, выражая принцип «как будто бы». Станиславский писал о сверхиндивидуальном пути к обретению сверхсознания; обретение сверхсознания означало для Станиславского «овладение реальностью» (Ямпольский, 2000, 28), которое предполагает и власть над границей, возможность пересечения границы между искусством и жизнью, миром и индивидом; две различные духовные территории соединяются в одну, обнаруживающую, по Станиславскому, аутентичность.
73
Гринблатт усматривает начало искусства
74
К вопросу о классификации различных школ (философия религии, социология религии,
76
Согласно определению Гофмана, ритуал есть «механическое, конвенциональное действие, посредством которого индивид выражает свое почтение к объекту, обладающему высшей ценностью по отношению к самому этому объекту или объекту, его замещающему» (Goffmann, 1974, 97). Верлен исключает понятие «объект, обладающий высшей ценностью» и рассматривает ритуал как «экспрессивное институционализированное действие или последовательный ряд действий» (Werlen, 1984, 81), допуская тем самым насыщение ритуала более разнообразным смыслом.
77
Байбурин (1993, 16 – 25) рассматривает ритуал как «форму поведения», полагая, что ритуал и родственные ему формы поведения (обычаи, игры, этикет) характеризуются символичностью, но не связаны генетически и потому структурируют и контролируют «различные фрагменты жизни», переводя их в символические формы.
78
К этой краткой формуле Зигрист (Sigrist, 1992, 1054) свел определение, выдвинутое в 1912 году Дюркгеймом, – «Les formes élementaires de la vie réligieuse». У Дюркгейма читаем: «Если религиозный принцип ‹…› есть не что иное, как гипостазированное и трансфигурированное общество, то ритуальная жизнь должна поддаваться интерпретации в нерелигиозных социологических понятиях. ‹…› Для того чтобы иметь право рассматривать действенность ритуалов как нечто иное, чем результат хронического умопомешательства, с помощью которого человечество обманывает само себя, следует доказать, что культ действительно обладает силой воздействия, способной периодически возрождать нравственную сущность, от которой мы зависим так же, как она от нас. Эта сущность действительно имеет место – таково общество» (Durkheim, 1960, 495 и далее). Дюркгейм говорит здесь о «положительных обрядах» («cultet positif». Там же, 465 и далее), которые устанавливают отношение между священным и профанным.
79
О функции мифов способствовать разрешению и примирению жизненных и социальных противоречий см.: Lévi-Strauss, например его книги: «Структура мифа» или «Mythologica».
80
Эту мысль подтверждает и Виктор Тернер, высказывая мнение о том, что ритуал ведет свое происхождение от «социальной драмы» и является ее дальнейшим развитием: «Я убежден в том, что основные жанры культурного перформанса (от ритуала до театра и кино) и нарратива (от мифа до романа) не только берут свое начало в социальной драме, но и продолжают черпать в ней свое значение и силу» (Turner, 1986, 94). В таком случае ритуал теряет свою специфику, становясь культурным перформансом в ряду других, одной из форм репрезентации
81
Малиновский обратился к изучению ритуала в связи со своими занятиями магией; относительно религии и магии он отмечает: «Как магия, так и религия возникают и функционируют в ситуациях эмоционального стресса – кризиса жизни, отсутствия значительного дела, смерти, посвящения в тайну племени, несчастной любви, неудовлетворенного чувства ненависти. Как магия, так и религия предоставляют спасительный выход из таких безвыходных ситуаций, и никакой другой эмпирический опыт, кроме ритуала и веры в сверхъестественное, не может предоставить подобный выход» (Malinowski, 1954, 87).