Но кто же такой этот великий актер? В сфере трагического, как и комического, он великий имитатор, произносящий слова, предписанные ему поэтом
Художник своей жизни сочетает в себе актера и поэта, ибо он не только исполняет роль, но и сочиняет для нее слова. Выступая в качестве художника своей жизни, поэт оказывается одновременно творцом и творением, субъектом и объектом творческого акта, режиссером и актером. Подобно Богу, он воплощает написанное слово в жизни, мир воображения становится благодаря ему плотью. Объект его имитации может принадлежать той или иной сфере и обнаруживать большую или меньшую степень самостоятельности, поскольку художником своей жизни может быть как чистый имитатор, так и гениальный творец. Если лицо, которому он подражает, – реальный человек[103], то повторное воспроизведение придает ему парадоксальный статус «естественной искусственности» (собственная личность предстает в теле другого); если же это персонаж литературного произведения, автором которого является сам художник своей жизни (как, например, у Брюсова в «Огненном ангеле»[104]), то тождество творца и творения выявляется с максимальной очевидностью. Но в любом случае художник своей жизни узурпирует ту чужую роль, которую он исполняет.
Последняя оппозиция, на которую указывает Дидро, содержит противопоставление Я и другого. Исходя из представления о цельности естественного человека, Дидро противопоставляет его актеру: «По своей природе человек является самим собой; человек-подражатель есть его другой» (Diderot, 1874, 404)[105]. В диалоге Дидро театральная сцена и общество, искусство и жизнь разграничены настолько резко, что «первый собеседник» позволяет себе противопоставлять актера порядочному обществу[106] и обвинять его в том, что он «способен представить на сцене любой характер лишь потому, что сам не имеет никакого характера» (399).
Современная антропология и социология подобного разграничения не признают, полагая, что актер создает образ человека как носителя социальной роли и театр представляет собой зеркальное отражение того, что происходит на сцене социальной жизни. «Лишь в ином самому себе обретает он себя», – утверждает Плеснер (1985, 235). Тем самым он не только выходит за пределы сферы эстетического, но и трансформирует тезис Дидро о бесхарактерности актера: именно талант изображать чужие характеры обусловливает, по Плеснеру, возможность собственного характера[107]. Эпоха модерна нередко рассматривала именно актера (или актрису – см.: Geitner, 1988) в качестве своего рода демиурга, обладающего способностью к самосозиданию. Героиня эссе Генриха Манна «Актриса» (1926), обращаясь к поэту, говорит:
Ты записываешь то, что выдумываешь, и потом уходишь. Я же хочу большего, чем только придумывать то, что делают другие. Я хочу сама совершать поступки, так чтобы они не оставались во мне, выходили наружу. Моим произведением должно быть мое тело
Расслоение на Я и другого имеет своим следствием не только жизнетворческую функцию субъекта, но и возможность для него – благодаря уже отмеченной рефлексивной дистанции – выступать в роли зрителя. Художник своей жизни, осознавая себя как того, кто играет роль, становится одновременно участником и наблюдателем своей личности (persona), вступает в непрекращающийся автодиалог с самим собой[108].Одним из первых свидетельств подобного самосозерцания являются «Опыты» Монтеня, у которого роль становится залогом человеческой свободы. Как и Плеснер, Монтень исходил из того, что наряду с общественной жизнью существует область жизни личной, которая не определяется притворством. В эссе «О заносчивости» Монтень писал: «Все люди направляют свой взгляд на то, что находится вне них самих, я же смотрю внутрь, там есть что разглядывать» (Montaigne, 2009, 799) и далее: «Каждый человек смотрит на то, что перед ним, а я – на то, что во мне» (Там же). В этих словах звучит вера в существование внутреннего человека и вместе с тем в возможность занимать по отношению к нему позицию внешнего наблюдателя, способного прозревать внутреннее. По выражению Конерсмана, Монтень «демонстрирует смену позиций в рамках ролевой парадигмы, а именно: переход со сцены в зрительный зал» (Konersmann, 1986/1997, 100). Его взгляд направлен при этом отнюдь не только внутрь, ибо он постоянно обращает внимание на «лицо и осанку, голос и манеру поведения» (Montaigne, 2009, 777 и далее), высказывает соображения по поводу своего роста, своей фигуры и походки, сравнивает свое восприятие с тем представлением, которое сложилось о нем в обществе. Задача Монтеня в том, чтобы выявить связь внешнего и внутреннего в человеке[109], причем душа представляется ему не меньшей актрисой, чем человек, взятый в его внешних проявлениях: она разыгрывает свою роль перед внутренним взором человека:
103
В связи с этим может быть проведена интересная параллель с феноменом кинозвезды. Согласно психоаналитической теории, звезда (экрана) представляет собой фигуру идентификации и образец для подражания. Эндрю Тюдор («Image and Influence», New York, 1975) разработал целую типологию взаимоотношений между зрителем и звездой, которая включает несколько стадий – от эмоциональной близости (самое слабое отношение) через идентификацию и имитацию до проекции (наиболее сильного отношения). См. также: Dyer, 2001, 17 – 18.
104
К взаимодействию жизни и текста в романе Брюсова см. в эссе Ходасевича «Конец Ренаты» (сборник «Некрополь»), а также ниже в нашей работе, III, 2.
105
На сто лет раньше, чем Дидро, Гоббс в главе 16 «Левиафана» (1651) формулирует сходным образом различие между «a Natural Person» и «a Feigned or Artificial Person»: «Личностью является
106
«Я вижу, что, находясь в обществе, они ‹…› вежливы, насмешливы и холодны, высокопарны, падки на удовольствия, расточительны, эгоистичны, отзывчивы, скорее по отношению к тому, что делает нас смешными, чем к нашим страданиям ‹…› Что побуждает их надевать сокки и вставать на котурны? Недостаток воспитания, нищета и невоздержанность. ‹…› Никто не становился актером из любви к добродетели, из желания быть полезным обществу ‹…›» (Diderot, 1875, 398).
107
Задолго до Лакана, разграничившего
109
«Тело составляет важную часть нашей жизни и занимает в ней высокое место; вот почему правильно и разумно уделять внимание его строению и отдельным членам. Тот же, кто хотел бы разделить душу и тело, оторвать два этих основания нашего бытия одно от другого, совершает ошибку. Напротив, их следует соединить, сомкнуть еще теснее. Следует приказать душе, чтобы она не пряталась в себя, не занималась бы только самою собой, не бросала своего тела в беде, а заключила бы его в свои объятия, стала бы с ним одним целым ‹…›» (Montaigne, 2009, 778; «О самомнении»).