Власть аффектов опасна, по Руссо, постольку, поскольку допускает идентификацию не только с добродетельными, но и с порочными героями. Подчеркивая эту мысль, Руссо стремится опровергнуть позицию Д’Аламбера, требовавшего создания театра как нравственного учреждения. Руссо не доверяет зрителю, не верит в его способность распознать дистанцию, существующую между актером и его ролью.
Именно фигура актера воплощает, с точки зрения Руссо, моральную опасность, ибо, играя безнравственные роли, он и сам заражается «безнравственностью» (83) и «распущенностью» (Там же) изображаемых им персонажей. Характеризуя актера, Руссо актуализирует старинный топос притворства, чтобы противопоставить ему свой идеал естественности. Актерская профессия, считает Руссо, есть «искусство притворяться, перенимать и усваивать себе чужой характер как свой собственный, говорить не то, что думаешь, причем так естественно и правдоподобно, как будто думаешь это на самом деле» (72 и далее).
Еще резче, чем актер, противоречит руссоистскому идеалу естественности актриса, ибо отвратительность притворства усугубляется в этом случае тем, что притворяется женщина, чей внутренний мир казался Руссо «убежищем естественности в мире притворства» (Geitner, 1988, 411). Стыдливость, чувствительность, слабость и прежде всего склонность к замкнутому образу жизни в узком кругу близких – таковы «естественные» свойства женщины, в противоречии с которыми живет актриса. Выходя на публичную сцену, она изменяет естественному предназначению женщины и себя проституирует (Rousseau, 1995, 70). В качестве противоестественной женщины актриса играет роль вечной соблазнительницы, и Руссо не останавливается перед тем, чтобы рассматривать актера-мужчину как ее жертву:
Как только она [актриса] уходит за кулисы, над нею уже не властна мораль театра и достоинство искусства, и если на сцене она даже дает урок добродетели, то за сценой она быстро его забывает. ‹…›. После того, что уже мною сказано, нет необходимости пояснять подробно, насколько заразительна распущенность актрис для актеров, тем более при таком ремесле, которое принуждает их жить совместно, в весьма доверительных отношениях (83 и далее)[115].
Хотя Руссо и проводит различие между актером и обманщиком[116], он все же высказывает опасение, что первый, стоит ему злоупотребить своим искусством, легко может превратиться во второго[117]. Если, по Плеснеру, двойственность, обусловленная разграничением между человеком и ролью, является принципиальным свойством человеческой природы, то Руссо приписывает ее исключительно актеру, актрисе и, разумеется, обманщику, ибо человек, актером не являющийся, разыгрывает, согласно Руссо, собственную роль, играет себя. В качестве примеров философ ссылается на оратора и проповедника, которые, занимаясь профессиями, родственными актерской, играют тем не менее, в отличие от актера, лишь собственные роли[118]: «Поскольку человек и роль тождественны и представлены одним и тем же существом, оно занимает свое место и находится в том же положении, что и всякий гражданин, исполняющий обязанности, предписанные ему его сословием» (74).
Опираясь на понятия «естественность» и «искусственность», Руссо определяет их следующим образом: естественность означает для него совпадение человека и его роли, искусственность – разрыв между ними. В качестве аргумента выступает при этом метафора смерти, играющая важную роль и в контексте ритуала; но Руссо рассматривает смерть не в положительном аспекте, как предпосылку возрождения, а приравнивает ее к самоубийству как убийству человеком своего Я: «Актер ‹…› уничтожает себя в своих героях» (74), то есть, с точки зрения Руссо, человек есть его роль.
В русской культуре актерская профессия всегда находилась под подозрением в ереси, что нередко приводило к запретам на нее, как, например, в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, когда были запрещены как выступления скоморохов, так и театрализованные вкрапления в церковную службу или в публичные музыкальные концерты. Но и после того, как в России утвердилась светская драма – в противоположность драме духовной, способствовавшей отмене запрета на театральные представления, – актер оставался фигурой проблематической, причем в двояком отношении: во-первых, актеры представляли других людей, не самих себя, во-вторых, эти другие, поскольку русский театр долгое время не имел своего репертуара, были иностранцами. Тем самым роль означала для русского актера двойное отчуждение. Гоголь сформулировал эту проблему в «Петербургских записках» 1836 года:
116
«Мне известно, что игра, которую ведет актер, иная, чем та, которую ведет обманщик, который с ее помощью старается ввести в заблуждение, что актера не следует принимать за то лицо, которому он подражает, и что это подражание, представленное актером именно как таковое, доказывает его полнейшую невинность» (Rousseau, 1995, 73).
117
«Эти люди, столь хорошо одетые, столь искусные в страстях и в галантном обращении, могут ли они удержаться от того, чтобы не использовать свое искусство с целью совращения молодых девиц? ‹…› От того, чтобы не принять кошелек расточительного сына или скупого отца за таковой Леандра или Аржанса?» (Rousseau, 1995, 84).
118
«Можно было бы возразить, что оратор, проповедник пользуется своей личностью так же, как актер. Но различие очень велико. Оратор выступает не для того, чтобы выставить себя напоказ, а чтобы произнести свою речь; он изображает только самого себя, играет лишь собственную роль, говорит лишь от своего имени и не говорит или не должен говорить ничего иного, чем то, что он думает» (Rousseau, 1995, 73). Об отношении между искусством и преступлением в связи с русской художницей Юлией Кисиной см.: Sasse / Schahadаt, 2002, а также сборник научных трудов «Искусство как наказание» («Kunst als Strafe» – Koch / Sasse / Schwarte, 2003).