Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видели. Что им делать с этими странными героями, которые не французы, не немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии
Другую особенность русского театра, связанную с его ориентацией на актеров-звезд[119], отмечает в 1868 году в статье «Тип новейшей драмы» Василий Слепцов, обративший внимание на тот факт, что актер убивает роль, подменяя ее своим сценическим образом, созданным по образцу его собственного Я:
В Москве лет двадцать тому назад в театре делались дела несравненно любопытнее. Был там известный артист и драматический писатель Ленский; так вот он сочинил такую особенную комедию, в которой действительно играл самого себя, то есть актера императорских театров Ленского. Такая роль была. ‹…› После этого почему же г-ну Нильскому не играть Нильского? ‹…› В «Доходном месте» Нильский является в первый раз под именем Жадова. Драма «Доходное место» была поставлена на сцену в 1863 году, и с тех пор эта роль пошла в ход, так что в настоящее время нет ни одной сколько-нибудь серьезной драмы, которая бы обходилась без Нильского. В последние два года написано и разыграно несколько так называемых «современных» пьес, и в каждой такой пьесе есть непременно одно лицо, одна такая роль, которая по всем свойствам своим нашла наилучшее воплощение свое в г-не Нильском. ‹…› И эта форма до такой степени установилась, что в «Двух поколениях» г-н Жулев, играющий эту роль, одет совершенно так, как в подобных случаях одевается г-н Нильский. ‹…› Но это не частный человек Нильский, который нам совершенно неизвестен, не господин Нильский и даже не актер Нильский; это – Нильский – тип, Нильский – амплуа
Мы видим в этом случае, как искусство и реальность обмениваются местами, ибо актер создает роль, которой подражают затем другие актеры, вследствие чего реальность претерпевает двойное преломление: актер имитирует актера, а не модель, которую он находит в реальной жизни. И тем не менее он делает вид, что подражает самой жизни, что созданный им человеческий тип заключает в себе некое реальное содержание, в действительности отсутствующее. Ироническая оценка Слепцовым современного актера, как и театрального репертуара, порождением которого явилась эта фигура, дает основание думать, что двойное преломление представляет собой не шутку гения, а, напротив, вполне наивную попытку отобразить жизнь.
Как только поднимается занавес над эпохой модерна, на авансцену выходит личность актера[120]. Суждения о ней отражают самые разнообразные представления, касающиеся социального габитуса человека, и могут быть прочитаны как антропологические метатексты. Если актер Станиславского с его опорой на метод вчувствования, аутентичности и транспарентного соответствия внешнего внутреннему руководствуется идеалом dissimulatio artis, искусства казаться естественным, то актер Мейерхольда, ориентированный на театр марионеток, представляет идеал искусства, условного и эстетизированного, искусства прекрасной иллюзии.
Несмотря на то что Станиславский создает свою систему с точки зрения и в интересах театра, его взгляды на актера и его роль восходят к руссоистской традиции. В центре его внимания не жизнь, а театр, но театр, который был бы тождественным жизни, в котором актер превратился бы в естественного человека, не знающего разрыва между своей личностью и ролью. Как и у Руссо, ядром теории Станиславского является принцип естественности. Предметом критики его ранних постановок служит традиционная роль, амплуа; разоблачая ее искусственность, он парадоксальным образом противопоставляет ей искусственную естественность. В отличие от Руссо, у которого преобладает критика актерского притворства, Станиславский выдвигает положительную программу, основанную на требовании искренности и правдивости как следствиях идентификации актера с его ролью:
Искренность и простота – дорогие свойства таланта. ‹…› Простота и искренность не покидают поэта и в перевоплощении, и тут он заставляет публику верить в действительность создаваемого образа. Приятно верить человеку, и потому такие таланты всегда желательны на сцене. В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых, жизненных ролей
120
Образ заимствован мною у Урсулы Гейтнер, которая дала своей книге об актрисах подзаголовок «Выход женщины на сцену модерна» («Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne», Geitner, 1988).