Правдивость, обусловленная соглашением между актером и публикой, не является для Станиславского моральной проблемой, поскольку актер усваивает себе роль настолько, что совпадает с нею как человек. Тем самым арбитрарный знак превращается в квазиестественный, и роль не препятствует более выражению значения. В «Искусстве переживания» Станиславский описывает образ, возникающий в результате работы актера как «органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона» (Станиславский, 1959б, VI, 75). Актеру приписывается тем самым божественная креативность, его творение представляет собой не театральную иллюзию, а характеризуется подлинностью, аутентичностью:
Оно [сценическое создание] должно быть, существовать в природе, жить у нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представлять существующим. ‹…› Таким образом, природе принадлежит главное место в творчестве, а творчество ее основано на интуиции артистического чувства ‹…›
Ключевые понятия Станиславского – действительность, искренность, природа – имеют в своей основе идеал естественности, диаметрально противоположный театральности, которая предполагает лишь умение «казаться» и «представлять».
Прямую отсылку к Руссо содержит диалог Станиславского «Работа над ролью» (1936/1937), где «Режиссер», alter ego автора, отвечает молодому актеру, жалующемуся на то, что не может играть роль, которую не понимает:
Зато вы знаете важный закон, который гласит: какую бы роль актер ни играл, он всегда должен идти от самого себя, по чести и совести. Если он не находит себя в роли или себя в ней теряет, то этим он убивает ту личность, которую собирается изобразить, лишает ее живого чувства
Станиславский предостерегает от убийства «изображаемой личности» так же, как предостерегал актера Руссо: «Актер уничтожает себя в своем герое». Но если у Руссо жертвой был человек, то у Станиславского – роль. Поскольку, однако, по Станиславскому, человек сам превращается в свою роль, его взгляды смыкаются со взглядами Руссо; тот и другой занимают позицию антитеатральности.
В начале 1920-х годов антитеатральное направление получает новый импульс от «производственного театра»[121], эстетика которого одинаково полемична по отношению как к натурализму Станиславского, так и к требованию искусственности, провозглашенному Евреиновым. Театрализации жизни, на которой настаивал Евреинов, производственный театр противопоставляет ее утилизацию. Евреинов хочет подчинить ее закону «социально-технической целесообразности» в противовес буржуазному искусству, которое, как пишет теоретик производственного искусства Борис Арватов, «признавало “настоящим“, “подлинным” искусством ‹…› лишь некоторые формы творчества, а именно те, которые не были непосредственно связаны с общественной практикой, которые стояли как бы над жизнью ‹…›» (Арватов, 1926, 90, 97)[122].
Актер, смоделированный, как механизм, отвечает, по Арватову, критериям научности, предсказуемости и тем самым транспарентности[123].
Антитеатральный идеал естественного, транспарентного, гармоничного человека находит себе соответствие как в литературных образах, так и в лице художников своей жизни. Таков чувствительный герой эпохи сентиментализма с его риторикой искренности, с его парадоксальной, ибо искусственно культивируемой естественностью. Таков же и новый человек эпохи реализма и социалистического реализма. Тип литературного героя выступает при этом в неразрывной связи и взаимообусловленности с типом антропологическим, с эпохальным характером. Примеры таких характеров приводит Лидия Гинзбург, исследовавшая воздействие художественных и документальных текстов на жизненное поведение и личность молодых художников и интеллектуалов XVIII–XIX веков. Человеческий тип эпохи реализма воплощает в себе, например, Белинский, в чьих письмах Гинзбург находит ключ к его личности, которую он сознательно конструировал. Так, в основе полемики, которую он ведет с Бакуниным под знаком критики «хлестаковщины», то есть притворства и самообмана, лежит идеал единства личности[124], отразивший свойственный Белинскому «импульс самопознания», его «требование идеи, осуществляемой в жизни, и жизни, отвечающей за идею» (Гинзбург, 1971, 97). Реалистическая поэтика поведения формируется при участии литературных персонажей в процессе их критического восприятия и в семиотическом плане функционирует по тому же принципу, что и поэтика реализма:
122
Подчеркивая значение «действительности», Арватов подхватывает лозунг Чернышевского «Прекрасное есть жизнь».
123
Как показывает Хубертус Гаснер, искусственный человек русского авангарда существенно отличается от своего западного аналога: «Предреволюционный и революционный авангард в русском искусстве требовал меньшего и одновременно большего (по сравнению с художниками Запада) – не дополнения живого человека выращенным в реторте гомункулусом или автоматом, а перестройки человека изнутри, его психики и физиологии, его чувственных восприятий, языка и габитуса, его жизни во всех аспектах» (Gassner, 1999, 160). С этим отличием тесно связана претензия на божественное всемогущество; по Гаснеру, русский художник своей жизни – это демиург, чей образ нередко питается еретическими учениями.
124
«Для Белинского, как для Герцена, как и для всех его современников, охваченных кругом идей утопического социализма, существовало идеальное представлении о гармонии между общественным и личным» (Гинзбург, 1971, 107).