Нигилизм или реализм в поведении аналогичен реализму в литературе: и тот и другой отвергают идею конвенциональности как таковую, стремясь к прямой или «непосредственной» связи с реальностью
Искусство жизни, как понимает его художник аутентичного типа, предполагает квазиестественное отношение идентичности между знаком и означаемым, между внешним (сигнификантом) и внутренним (сигнификатом) содержанием человеческой личности, persona[125].
Как предмет исследования искусство жизни располагается на пересечении литературоведения и социологии и определяется такими понятиями, как поэтика поведения, семиотика поведения, self-fashioning, конструирование личности, жизнетворчество, жизнестроительство, театрализация жизни. Все это термины самоописания искусства жизни в различных его вариантах. Более детальное их изучение требует обращения к тем идеальным моделям, на которые они ориентировались, будь то ритуальная модель смерти-возрождения, присущая сакрально-теургической картине мира, или ролевая игра, моделью для которой служил театр, или построение личности естественного человека. Вместе с тем следует подчеркнуть, что в каких бы формах ни проявлялось искусство жизни, его цель всегда одинакова: овладеть собственной жизнью, обеспечить ее успешность, опровергнуть суждение Уайльда о том, что «жизнь, таким образом, всегда неудача» («Life, then, is a failure»).
2. Театр и искусство жизни в истории русского модернизма. Катарсис, театрализация, революция
Театральное действие, о котором я веду речь, имеет своей целью подлинную органическую и физическую трансформацию человеческого тела.
Тема данной главы – конкретные формы воплощения теоретических моделей театрализации жизни в истории русского модерна. В эпоху модерна важнейшей из этих моделей явился собственно театр. Драматургия, ее сценические воплощения, теоретические сочинения по эстетике театра – таковы формы, в которых заявляет о себе искусство жизни[126].
2.1. Театр и искусство жить
В своих воспоминаниях под названием «Некрополь» Владислав Ходасевич характеризовал модернизм в России как «ряд попыток – порой истинно героических – найти сплав жизни и творчества» (1997, 7). Создавая портрет Нины Петровской, музы поэтов, сознательно работавшей над собственной биографией[127], Ходасевич обращает особое внимание на опасность личного поражения, подстерегающую всякого художника своей жизни. В начале ХХ века искусство и жизнь не противоположные полюса; художники видят свою задачу в том, чтобы разрушить границу между ними и саму жизнь претворить в искусство[128].
С точки зрения Ходасевича, искусство жизни есть специфическое явление изображаемой им эпохи; именно символизм представляется ему кульминацией жизнетворческих устремлений, сущность которых проявляется не столько в искусстве одеваться и управлять своим телом (мимикой, жестами), сколько в особой эмоциональной настроенности, проистекающей из «культа своего Я»[129]. «Лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично какими» – вот в чем видит Ходасевич психическую предпосылку искусства жизни (Ходасевич, 1997, 10).
Претворить жизнь в искусство – значит семиотизировать тело (жизнь), а искусство подвергнуть соматизации. Метамоделью, по которой эта программа осуществляется, служит театр, ибо в его сфере собственно театральная эстетика легко уживается как с учениями, ориентированными на ритуал, так и с критикой театральности. Театрализация жизни, ее инсценировка, перелицовка и перформанс, ее трансформация и трансфигурация образуют основу и символистского жизнетворчества, и авангардистского жизнестроительства. В узком смысле театральная модель определила лишь такие формы претворения жизни в искусство, как инсценировка, переодевание и перформанс[130], тогда как трансформация и трансфигурация с их попыткой онтологизировать эстетическую иллюзию находят опору преимущественно в теургии и обнаруживают влияние ритуала. В начале ХХ века усвоение трансформационных возможностей ритуала становится одной из главных задач театрального искусства. Инициатором реритуализации театра выступает Вячеслав Иванов, который обращается к Античности, чтобы возродить значение катарсиса как коллективного переживания[131].
125
Когда люди 1860-х годов отвергали условности в бытовом поведении, это означало протест против лжи и притворства (Рaperno, 1996, 20).
126
C точки зрения Гельмара Шрамма (Helmar Schramm, 1996), театр вообще является центральной моделью для мышления о культуре. Шрамм исследует театральность как стиль мышления, специально в философских сочинениях XVI–XVII веков, но формулирует и современное значение театра как стиля и модели. Как полагает Шрамм, театр утратил свое значение как форма искусства, но зато вошел в качестве резидуума, остаточного явления в сферу общественной жизни; Шрамм говорит о «выходе театра за свои пределы при коротком замыкании с реальностью» (11).
128
В качестве претекста, изображающего провал попытки символистского жизнетворчества, следует назвать пьесу Чехова «Чайка» (1896). Как показал Томас Гроб, персонажи драмы, стремящиеся к синтезу искусства и жизни (Нина и Треплев), кончают неудачей: тот и другая смешивают искусство с любовью, и это приводит к неразрешимому противоречию (Grob, 1995/1996, 281 и далее).
129
Сборник научных трудов «Концепты индивидуальности» («Individualitätskonzepte»), вышедший под редакцией Кристы Эберт (Ebert, 2002), позволяет проследить развитие идеи индивидуальности с начала ХХ века до 1930-х годов. Символистский культ личности, о котором писал Ходасевич, неразрывно связан с ее кризисом, о чем свидетельствуют рассказы Чехова (см. статью Ольги Хенш [Olga Haensch]), сборник «Вехи» (см. статью Юты Шерер [Jutta Scherrer]) или подчеркнуто антиколлективистское понимание личности у Льва Карсавина (см. статью Грегора Турма [Gregor Turm]). Идея индивида, вернувшаяся в общественное сознание в 1930-е годы (после того, как иссякает коллективистский дух 1920-х), принципиально отличается от той, которую подразумевали веховцы или акмеисты. Это новая общественная личность; она, во-первых, инсценирует свое «Я» перед всеми и, во-вторых, конструирует себя при помощи текста (см. статью Франциски фон Турн [Franziska von Thurn]).
130
Перформанс, как и перформативность, представляет собой одно из понятий, получивших в последние годы весьма широкое распространение в теории культуры. Его определения чрезвычайно разнообразны. В данной работе этот термин представляется полезным, поскольку он имплицирует, во-первых, показывание (тела), во-вторых, поведение, кодифицированное по тому или иному культурному коду, в-третьих, противоречие с жизнью. Художник своей жизни либо выставляет это противоречие напоказ (театральный тип), либо делает вид, что его не существует (теургический, или антитеатральный, тип искусства жизни). Попытку описать полную семантику понятия «перформанс» см.: Carlson, 1996; Fischer-Lichte / Horn, 2001, применительно к русскому контексту: Sasse, 2003 (особенно с. 39 – 52). Особую форму представляет
131
Антрополог Рихард Шехнер рассматривает теорию театра XV–XX веков, исходя из формулы «From Ritual to Theatre and Back» и подчеркивая диалектическое противоречие между функциями воспитания, или воздействия (